1945

En 1945 tuvieron lugar dos acontecimientos extraordinarios. Uno ya lo conocemos: la finalización de la Segunda Guerra Mundial. El otro es el que voy a pasar a relatar a modo de introducción hacia el núcleo del presente texto.

Se trata de la historia que tiene como protagonista al ingeniero y comandante del ejército americano John T. Mullin. Entre 1943 y 1944 estuvo destinado en Gran Bretaña como parte del cuerpo de ingenieros de transmisiones (Signal Corps), con la finalidad de mejorar los sistemas de radares de los Aliados. A medianoche, cuando cesaban las emisiones de la BBC, se quedaba escuchando música clásica desde las únicas emisoras que emitían durante la noche: las estaciones de radio alemanas. A lo largo de todas estas noches, su perplejidad fue creciendo: era incapaz de diferenciar el sonido que escuchaba del de una transmisión en directo. La tecnología de grabación y reprodución conocida en la época (habitualmente discos de goma laca) no podía producir aquella nitidez y transparencia sonoras. Y tampoco podía ser que, noche tras noche, a altas horas de la madrugada, y en plena guerra, hubiera orquestas sinfónicas tocando en directo desde Alemania…

Al acabar la guerra el misterio es finalmente desvelado: Mullin emprenderá una serie de pesquisas por toda Alemania (incluyendo los estudios de grabación y radiotransmisión del búnquer de Hitler) hasta que, finalmente, cerca de Frankfurt, es avisado por un oficial británico de la presencia de unos magnetófonos de cinta magnética que eran capaces de grabar y reproducir música en estéreo con una fidelidad casi comparable a la escucha humana.

De vuelta en San Francisco, Mullin pasará dos años intensivos investigando la tecnología subyacente en estos magnetófonos alemanes de la casa AEG e implementándola en el que sería el primer modelo comercial: el Ampex 200. A partir de aquí, y tras unas primeras demonstraciones -en las que muchos incrédulos no podían dar crédito a que lo que escuchaban no fuera música en vivo-, la industria de la grabación experimentará un auténtico boom. Se había dado el paso a la conocida como «era magnética» de la grabación, un salto cualitativo con respecto a las tecnologías precedentes que marcaría los estándares hasta su definitiva sustitución por los medios digitales (muchos años después), y que haría que la música fuera cada vez más y más experimentada como mero sonido en diferido.

LO QUE SUENA NO SON SONIDOS

Desde entonces, varias generaciones hemos nacido y crecido bajo este cambio de paradigma.  Nuestra experiencia musical se ha educado, principalmente, en el acto aislado de escuchar. Basta con apretar un botón y, de inmediato, probablemente en soledad, comenzamos a disfrutar de la música. Si lo que escuchamos no cumple nuestras expectativas, basta con apretar otro botón. Si nos surge algo «mejor» que hacer, podemos apretar ese mismo botón, o quizá bajar un poco el volumen y dejar que la música se convierta en sonido de fondo.

La grabación es un descubrimiento maravilloso. Ha democratizado el acceso a cierto tipo de música a un gran número de personas que, de otra manera, nunca habrían tenido esa oportunidad. A los profesionales, nos ha dado la oportunidad de poder estudiar a fondo todas las músicas habidas y por haber. Ha generado unas cuotas inmensas de felicidad en todos aquellos melómanos que, hora tras hora, en sus mejores y sus peores momentos, han podido seleccionar la música que necesitaban oír. Pero también ha contribuido sustancialmente a un camino de alteración progresiva de nuestra experiencia musical, que se ve cada vez más relegada a una mera escucha sonidos que se suceden en el tiempo.

Pero, ¿no es acaso la música una «sucesión de sonidos ordenados en el tiempo»? Uno de los semiólogos musicales más representativos, Jean-Jacques Nattiez (nacido casualmente también en 1945), afirmaría que esa sucesión de sonidos ordenados en el tiempo no es más que lo que él denomina la huella material de la obra musical. La obra musical o, más ampliamente, la música, es un fenómeno cultural que se da en tres dimensiones: la citada huella material o nivel neutro, pero también su producción (poiesis) y su recepción (aisthesis). La dimensión poiética tiene que ver con el proceso de creación de la obra: quién la hizo, en qué momento histórico, en qué contexto sociopolítico, etc.. La dimensión estésica somos nosotros y nosotras: toda la red de interpretantes que, en nuestro momento histórico y contexto sociopolítico, escuchamos y presenciamos la obra. Para Nattiez, no es posible hablar de música sin tomar en cuenta esta tridimensionalidad. La música, más que una sucesión de sonidos ordenados en el tiempo, es una actividad humana de la que participan tanto quienes la crean como quienes la perciben, poniendo en diálogo a unos y otros entre sí, pero también en relación a la sucesión de sonidos de la obra y a sus respectivos contextos. Lo que suena, por tanto, no son (sólo) sonidos.

No nos será muy difícil entrever cómo el disfrute de la música grabada, con respecto a la experiencia de la música en vivo, tiende a minimizar o eliminar todo aquello que se sale de la mera materialidad sonora de la música. Hagamos un pequeño recuento:

  1. Los músicos

Por una parte, la grabación elimina la presencia de los músicos. En un concierto en vivo la música está generada por hombres y mujeres que se mueven mientras tocan la música que sienten. Por personas que respiran entre frase y frase, haciendo que esto sea percibido tanto de manera visible como, en ocasiones, también audible. Músicos que comparten con los espectadores mucho más que lo que están interpretando: un espacio, una temperatura, un momento, los ruidos de fondo que pueda haber, incluso alguna mirada cruzada. No presenciar las fuentes y agentes sonoros convierte la escucha en lo que el compositor Pièrre Schaeffer denominaría «escucha reducida», una situación que sería de capital importancia para el desarrollo de la electroacústica tras la Segunda Gran Guerra (concebida para ser escuchada así), pero que en su traslación al resto de músicas limita todo aquello que la presencia en vivo de las personas puede transmitir más allá de esta reducción de la experiencia musical a la escucha.

  1. La comunidad

En la soledad de la escucha de lo grabado, se pierde también lo colectivo. El/la ahora solo oyente, no tiene a nadie a su lado; o, como mucho, quizá a dos o tres personas singulares. La experiencia de lo musical pasa de ser un acto de colectividad, de comunidad, de lo compartido, a un instrumento de individualización, de sentir que no se necesita a nadie más o, incluso, de aislamiento en entornos tan colectivos como la calle o el transporte público. Uno ya no tiene que hacer el esfuerzo de mirar entre las dos cabezas de las personas de la fila de alante, ya no hay posibilidad de distracción con las toses de los de al lado o con el caramelo de más allá. La grabación elimina todos estos elementos circundantes, más o menos molestos, que, si bien pueden entorpecer la mera escucha, también la enriquecen desde el punto de vista vivencial. La escucha «limpia» es un producto de la praxis de la grabación, que aisla las fuentes sonoras en un estudio  y/o pone los micros donde ningún espectador puede situarse, donde no puede percibirse ya al «otro/a», donde uno se encuentra, por fin, a solas con lo que suena.

  1. El lugar

La música grabada puede escucharse en cualquier lugar, lo cual es lo mismo que afirmar que carece de éste. Los estudios de grabación tienen, como principal cometido, eliminar cualquier rastro del espacio en el que se ha generado lo que suena. Aunque ahora podamos llevarnos la música a cualquier parte, lo cierto es que esta disociación es un tanto irreversible, pues asume ya una separación fundamental entre el sonido y el lugar que ocupa o que ocupó. En nuestra sociedad repleta de no-lugares, el concierto nos aporta un lugar singular. No es lo mismo escuchar a Chopin en Madrid, que en París o en Varsovia; no es lo mismo hacerlo en una pequeña sala con 40 personas, que en un gran auditorio con 1500; no es lo mismo salir del auditorio y estar en un barrio rico, que presenciar el concierto al aire libre en una plaza de pueblo. Si bien el o la pianista podrían haber sido la misma persona y su interpretación podría no haber variado, la experiencia de un mismo espectador en cada uno de estos lugares habrá sufrido, a buen seguro, diferencias notables.  La música de Chopin no es sólo aquello que sonaba, sino todo lo que, en su dialogar con los diferentes lugares, habría podido sugerir a quienes la presenciaban. En cierto sentido, el lugar arrebata buena parte de la música a su creador, haciendo que ésta se enriquezca en el contacto con lo real de los sitios y sus gentes.

  1. El momento

Por más que se ahonde en el rigor historicista de las interpretaciones de músicas pasadas, en un concierto toda interpretación solo puede ser actual, fruto de ese momento presente compartido entre músicos, música y espectadores. En una grabación, en cambio, el momento se halla en estado de perpetua congelación, sin que, salvo en el caso de interpretaciones realmente históricas, trascienda con demasiada relevancia. Este singular lugar en el tiempo va mucho más allá de la vaguedad de diferenciar unas épocas de otras, pudiéndose extender desde esta macrotemporalidad hacia elementos mucho más sutiles y relativos a aquel día y hora concreta en la que se presencia el evento musical: desde la coincidencia con algunos hechos sociales, políticos o humanitarios hasta la propia hora del día o de la noche en la que tiene lugar nuestra escucha compartida. 

  1. El camino de ida

En el acto de «ir a un lugar a escuchar música» no sólo tiene importancia la finalidad, sino también el camino hacia ella. La comodidad de escuchar con sólo apretar un botón suprime ese camino. La música se convierte así en algo inmediato, desligado de su antes y su después. Ir a un concierto, en cambio,  es parecido a subir una montaña: la música que finalmente escuchamos tiene algo en común con aquella vista que nos deleita tras recorrer un camino más o menos largo. Si bien el esfuerzo y tiempo invertido puede que no sean comparables (aunque podríamos hablar de algunas memorables excepciones, como los 400 kilómetros que caminó Bach para ir a escuchar a Buxtehude), ambas experiencias comparten la necesidad de tener que hacer un recorrido para recibir un estímulo estético. Éste se verá notablemente influido por cómo hagamos ese camino: si vamos solos o en compañía, si tenemos que desplazarnos de ciudad, si acudimos caminando, en taxi o en transporte público, si llueve o hace frío… Y, en cualquiera de los casos, nuestra escucha habrá sido fundamentalmente distinta a la de apretar un botón.

  1. El camino de vuelta

Obviamente, tras ir al concierto, hay que volver. Si bien este camino de vuelta puede ser una simple inversión del de ida, lo que aquí se activa en nosotros será de una índole muy diversa. Resultaría muy extraño que el estímulo recibido no tuviera cierto grado de permanencia. En el no-hacer de ese camino de vuelta, lo escuchado seguirá resonando en nosotros. Si vamos en compañía, probablemente hablaremos sobre ello, compartiremos lo que la música nos ha hecho sentir o pensar; quizá tendremos la necesidad de dilatar esa vuelta mediante una parada en el bar de la esquina, en el que, entre otras cosas, seguiremos compartiendo lo presenciado. Tras el concierto, la vuelta a lo normal/cotidiano suele producirse de una manera gradual, no tan repentinamente como tras pulsar un botón de «stop». De esta manera, la música se solapa con su realidad circundante, el sonido sigue manteniendo un diálogo con esa otredad de lo que no suena, de lo que está más allá de sí mismo.

LA MÚSICA DE BEETHOVEN NO ES LA MÚSICA DE BEETHOVEN

Nos hemos ocupado hasta aquí fundamentalmente de esa dimensión estésica, perceptiva, de la que hablaba Nattiez, poniendo sobre la mesa algunos elementos de todo aquello que la música arrastra en su camino hacia el espectador. En el caso de que la música que presenciemos sea de nuestro tiempo, podríamos trasladar varias de estas apreciaciones a la dimensión poiética, al proceso de creación de la música. Sin embargo, ¿qué sucede con esa gran mayoría de músicas pasadas que escuchamos tanto en auditorios como en grabaciones? ¿Hasta qué punto es importante y/o posible acceder a todo aquello que sucedió en el proceso de creación y que esa incipiente música arrastró consigo misma hasta quedar materializada en la inmovilidad de la partitura que interpretamos hoy?

Pensemos en Beethoven. Más allá de la conocida anécdota de su borrada dedicatoria a Napoleón en la Eroica, en varias sinfonías abundan numerosos guiños y citas a músicas revolucionarias francesas (Gossec, Cherubini, Rouget de Lisle…); hoy en día, la práctica totalidad de todo ello pasa desapercibido para cualquier oyente. Es difícil saber qué es lo que aquello pudo provocar y generar en los contemporáneos del compositor, hasta qué punto pudo modular la escucha de lo meramente sonoro. Lo que es seguro es que lo que escuchamos ahora es algo bien distinto. Es decir: la música de Beethoven ya no es la (misma) música de Beethoven.

En la mayoría de las ocasiones todo esto es aceptado, sin más, con la creencia de que la música es un lenguaje eterno y universal. Y puede que lo sea, pero lo que ese supuesto lenguaje nos transmite es un fenómeno que evoluciona con el tiempo y que se ve profundamente afectado por los cambiantes contextos en los que, por activa y por pasiva, se va insertando. El caso de la Novena es apabullante, tal y como tan brillantemente apunta Esteban Buch acerca de su Oda: «los músicos románticos la convirtieron en símbolo de su arte. Bakunin soñaba con destruir el mundo burgués y salvar sólo la Oda a la Alegría del borrón y cuenta nueva. Los nacionalistas alemanes admiraron la fuerza heroica de esa música, y los republicanos franceses reconocieron en ella la triple divisa de 1789. Los comunistas oyeron en ella el evangelio de un mundo sin clases; los católicos, el Evangelio a secas; los demócratas, la democracia. Hitler celebrara los cumpleaños con la Oda a la Alegría; sin embargo, se opusieron a él con esta música hasta en los campos de concentración. La Oda a la Alegría suena con regularidad en los Juegos Olímpicos; sonaba no hace mucho en Sarajevo. Ha sido el himno de la república racista de Rodesia. Es hoy el himno de la Unión Europea»

Urge, por tanto, la pregunta: ¿qué es, o qué fue, en realidad, la música de Beethoven? Es improbable que nadie pueda dar una respuesta ni definitiva ni demasiado precisa. Sí podemos decir lo que no es: música intemporal, lo que no excluye que hoy en día pueda transmitirnos cosas con gran intensidad. Con permiso de Ortega podríamos decir que «la música es la música y sus circunstancias». Beethoven no habría sido Beethoven sin el momento que vivió, con la ilusión truncada de la Revolución Francesa y el posterior periodo de restauración. Tampoco la música de Ravel habría sido la misma sin la circunstancia de la Gran Guerra, tras la cual finalizó su militarística «La Valse». Y así un sinnúmero de ejemplos fácilmente rastreables.

Aunque no toda la música esté impregnada en la misma medida del contexto histórico, político, social o personal de su autor, nos atreveríamos a decir que hay bien poquita en cuyo proceso de creación no se haya dado una importante mediación de alguna de estas u otras circunstancias ajenas a la mera realidad sonora. Escuchar sólo la música, por tanto, no es escuchar la música.

2019

Hoy en día, tras décadas de aislamiento de lo sonoro en la idealizada irrealidad de las grabaciones, tras una progresiva disociación entre lo que se escucha y sus circunstancias, y dentro de la actual deriva de virtualización de casi toda experiencia vital, la música se halla ante al abismo de caer en la irrelevancia. 

Frente a ello, es preciso reivindicar con todos los medios disponibles el valor de acontecimiento del hecho musical, a través de aquellos aspectos diferenciales de la música en tanto que fenómeno vivo: la presencia, la cercanía de los músicos, la comunicación entre las personas, la unicidad del lugar y del momento… A las instituciones les compete la responsabilidad de vehicular todas estas relaciones, haciendo que la experiencia del concierto sea realmente algo vital y necesario. También les compete dotar a la música de un valor de actualidad, trazando puentes entre las músicas pasadas y el presente que estamos viviendo e incidiendo en la contemporaneidad que toda música tuvo en el momento de su creación: traer el pasado al presente para que acontezca en toda su plenitud como fenómeno de y para las personas. De la misma manera, se torna necesario traer el presente al presente, apostando por que las músicas de nueva creación tengan un lugar en nuestra escucha, especialmente aquellas que están aún por institucionalizar y, por ello, tienen más intacta su capacidad de apelarnos sin tapujos. 

A las personas, melómanos y profesionales, nos corresponde también tomar conciencia de   todo aquello que va más allá del mero disfrute de la música: de su valor comunicativo, reivindicativo, actual; de su importancia como lugar de encuentro entre semejantes que viven una misma realidad; de la relevancia de nuestra propia presencia como espectadores, sin la que el fenómeno musical no tendría el menor sentido. 

Frente al ensimismamiento de la escucha del sonido diferido, el sonido vivo reclama para sí una proyección más allá de sí mismo, una reverberación a través de todos aquellos cuerpos con los que se encuentra, que son cambiados por la realidad sonora al tiempo que también ejercen un cambio sobre ella y lo que la rodea. Es quizá aquí, desde la intensidad de este cambio que se opone a la apatía generalizada de nuestras sociedades, desde donde podemos reaprender a escuchar. La conciencia sobre este potencial de transformarnos a nosotros mismos y a nuestras realidades que nos enseña la experiencia de la música como acontecimiento, se constituye así en una herramienta para mantener una escucha crítica, activa y sensible a su circunstancia: tanto ante lo que presenciamos en las salas de conciertos como también, ya de vuelta a casa, ante nuestros hábitos de consumo de la música grabada y, en definitiva, ante todas aquellas prácticas vitales y sociales que, al igual que la música, parecen querer ser abocadas a la inocuidad de la indiferencia.

Alberto Bernal