Pretensiones y designios
Marina Barba Dávalos. Musicóloga y violonchelista
Cantata BWV 214 de J. S. Bach
Johann Sebastian Bach, para ganarse el favor del príncipe de Sajonia Federico Augusto II, compuso para el cumpleaños de su esposa Marie Josephine, el 8 de diciembre de 1733, la cantata profana registrada en el catálogo BWV con el número 214. Tanto las cantatas litúrgicas como las profanas estaban destinadas a interpretarse únicamente en el día señalado, por lo que la reutilización del material musical o parodie era una práctica común. Siguiendo esta costumbre algunos números de esta obra junto con los de otras dos cantatas profanas: las BWV 213 y BWV 215; se parodiaron, cambiando la letra, en el Oratorio de Navidad BWV 248, de 1734.
La cantata dedicada a Marie Josephine principia con un solo de timbal que invita a proclamar las virtudes de su majestad, comienzo inusual en el repertorio de Bach. A la llamada del timbal responderán primeramente las flautas, tras un segundo rebato, los oboes y, finalmente, como indica el texto, las trompetas. Cuando entran las cuatro voces del coro al unísono sí que contestan los instrumentos más inmediatamente a las exigencias de la letra “Sonad timbales, resonad trompetas”.
Los dos números corales del inicio y final enmarcan las intervenciones de las cuatro voces a solo representadas por personajes mitológicos que no interaccionan entre ellos conformando un discurso narrativo común sino que simplemente homenajean a su majestad sucesivamente. El primer Recitativo, a cargo del tenor en el personaje de Irene, representante de la paz, proclama la clemencia del día frente a los posibles fenómenos meteorológicos que hubieran podido malograr la festividad. Este es el único recitativo que no va precedido por un aria del mismo personaje. A partir de este número la misma voz o personaje interpretará aria y recitativo de manera consecutiva.
La soprano Bellona, diosa de la guerra, en el Aria Nº 3, incita a las flautas a difundir un mensaje de paz; mientras que en el Recitativo que le sigue, Nº 4, muestra con orgullo cómo los ejércitos festejan el real cumpleaños. La contralto Atenas, protectora de las musas, en el Aria Nº 5, canta a sus protegidas acompañada por el oboe de amor. A continuación, en el Recitativo Nº 6, transmite el mensaje de sus musas quienes, agradecidas, le desean una larga vida a la reina a quien ofrecen música y dedicación. El bajo Fama, personaje conocido por la rapidez con la que propaga los rumores, extiende por el mundo las virtudes de la reina primero, acompañado por la trompeta y la cuerda en el Aria Nº 7 y, posteriormente, por las flautas y oboes en el Recitativo Nº 8.
Concierto para violín, violoncello y orquesta en la menor, Op. 102 de J. Brahms
En 1887, Johannes Brahms compuso la que sería su última obra orquestal: el Doble concierto para violín, violoncello y orquesta; dedicada a su amigo el violinista Joseph Joachim, asimismo destinatario del Concierto para violín en re mayor, op. 77; de quien se había distanciado a raíz de haberse posicionado de parte de su mujer en una disputa matrimonial. Tres años antes, Joachim había acusado a su esposa de mantener una relación extramatrimonial. Brahms, convencido de que eran unos celos infundados y tratando de mediar, escribió una carta de apoyo a la mujer del violinista. Lamentablemente, el conflicto matrimonial desencadenó un proceso de divorcio durante el cual, la carta de Brahms fue presentada como evidencia en favor de la esposa agrietando la relación entre los músicos.
Gracias al Doble concierto la amistad se restableció y la obra se estrenó con Joseph Joachim al violín, el violonchelista de su cuarteto y receptor de la Sonata para cello y piano nº 2 en fa mayor, op. 99, Robert Haussmann y Johannes Brahms como director de la orquesta el día 18 de octubre de 1887 en Colonia. La obra no recibió la aprobación ni del público ni de la crítica provocando que el compositor, quien estaba concibiendo ideas para un nuevo concierto con esta formación solista, destruyera todo el material y se prometiera abandonar la composición orquestal y dedicarse en exclusividad a su tan amada música de cámara.
Con la creación del Doble concierto Brahms retomó una forma abandonada: la del concerto con violín y violoncello solistas. El Concierto para violín, violonchelo y piano en do mayor, op. 56, de Beethoven, comúnmente denominado Triple concierto, es el otro ejemplo decimonónico en el que se pluraliza al solista. El desafío al que se enfrentó Brahms al aunar un violoncello, instrumento solista incómodo porque su voz suele enmascararse con la orquesta, con el sonido penetrante del violín; lo solucionó creando un único instrumento de amplio rango que compartiera las frases desde la profundidad del violoncello hasta los agudos del violín. Asimismo, supo fusionar la esencia de la música de cámara con la de la sinfonía romántica.
El primer movimiento, Allegro, principia con un breve tutti orquestal de cuatro compases que enuncia el tema principal del movimiento. El violoncello solista recoge las últimas tres notas (re – mi – fa) y acomete un noble recitativo sin acompañamiento dejando constancia de que la forma de este concierto va a romper los esquemas prestablecidos. La intervención del violoncello concluye con las mismas tres notas con las que comenzó pero alterando el orden (re – fa – mi), dando paso a la sección de viento madera que esboza el segundo motivo, retomado por el violín solista al que pronto se suma el violoncello en un diálogo que se encamina, mediante unos arpegios compartidos y una escala conjunta -recursos musicales a los que el compositor recurrirá durante todo el movimiento para la construcción sonora de un súper instrumento que aúne al violín y al cello- a la entrada del primer y segundo tema orquestal.
En este primer movimiento se pueden diferenciar dos grandes temas contrastantes siendo el primero enérgico y apasionado, mientras que el segundo resulta más cálido y cantabile. Este material temático, bajo la transformación imaginativa brahmsiana, transitará por las diferentes secciones conduciendo al oyente desde la intimidad camerística hasta dimensiones sinfónicas.
El segundo movimiento, Andante, posee una estructura de canción ABA. En la sección A se distinguen dos grandes temas: una hermosa melodía interpretada al principio por los solistas tocando en octavas y un segundo tema entonado tras un abrupto cambio de tonalidad. Durante la sección B se desarrollan ambos temas y finaliza con una breve cadencia que da paso de nuevo a la sección A.
Brahms pone término al concierto con un Vivace non tropo en forma de rondó (ABACABA), donde el tema recurrente A tiene un sabor zíngaro, lo que refleja el enorme éxito de sus Danzas húngaras; siendo el Tema B más noble y el C más enérgico. Tras la presentación de este último, los vientos madera introducen un gentil episodio acompañado por los solistas con figuras arpegiadas. A continuación, un breve desarrollo del violoncello retorna al estribillo o Tema A con reminiscencias zíngaras y se reanuda la estructura del rondó.
Sinfonía Nº 5 en mi menor, Op. 64 de P. I. Tchaikovsky
Las magníficas melodías de Piotr Ilich Tchaikovsky y su apasionante vida han cautivado al público invariablemente durante generaciones. A lo largo de su carrera sufrió episodios de profunda depresión durante los que consideraba que su inspiración se había agotado, tal como escribió a su hermano Modest cuando en mayo de 1888 proyectaba su Quinta Sinfonía. Cuatro meses más tarde ya la había concluido y el 17 de noviembre, el mismo Tchaikovsky dirigiendo la Sociedad Filarmónica de San Petersburgo, la estrenaba. La crítica no halagó la obra, pero el público aplaudió entusiasmado.
Tchaikovsky, fiel a su postura sancionadora, legitimó la opinión de los críticos y en una carta a su mecenas, Nadezhda Filaretovna von Meck con quien únicamente mantenía una relación epistolar bajo exigencia contractual, concluía que la ovación del público era el reconocimiento a sus composiciones anteriores ya que en esta sinfonía había errado en la forma.
Es precisamente la forma el parámetro que distingue esta obra. Se trata de una sinfonía cíclica con un tema recurrente –leitmotiv o idée fixe berliozana- que aparece en los cuatro movimientos adoptando morfologías y emociones cambiantes. La sinfonía posee un programa tácito: la resignación a la providencia. La idea del destino había aparecido en su Cuarta Sinfonía, compuesta igualmente durante un periodo de depresión tras su matrimonio frustrado con Antonina Milyukova, mas, en esta ocasión, el compositor acata sus designios. La paleta orquestal es extremadamente colorida a pesar de que el compositor emplea una orquesta esencialmente clásica de proporciones modestas.
El primer movimiento se puede dividir en una introducción, Andante, y un esquema tradicional de exposición – desarrollo – reexposición que se correspondería con el Allegro con anima. En la introducción los clarinetes presentan el “tema de la providencia” a solo sobre un colchón de las cuerdas más graves -violas, cellos y contrabajos-; mientras que en las escalas descendentes que siguen se suman fagotes y violines segundos. Estas escalas pronostican una lúgubre designación que se corrobora con los suspiros reforzados por reguladores que abren y cierran su intensidad y nos conducen a la repetición del íncipit temático. En esta ocasión, el arrebatamiento instrumental remite al oyente a un llanto acongojado mientras que la última aparición del “tema de la providencia” se convertirá en una súplica perseverante. Tres grandes lamentos cerrarán esta introducción dejando un porvenir sombrío.
En la exposición del Allegro con anima se escuchan tres temas. En el primero, sobre una base rítmica que avanza enérgicamente hacia un destino desconocido, como si fueran pasos sonoros, baila una melodía de tono folclórico. Este material musical contrasta con el espíritu quejicoso del segundo tema, en el que las cuerdas retoman los lamentos mientras que la madera aporta un punto de luz con sus breves intervenciones a modo de interjecciones. El tercer tema se podría identificar como un gran vals al más propio estilo de los ballets del compositor. Durante el desarrollo y la reexposición, aunque habrá pequeños incisos de nuevo material, se barajarán y alternarán los tres temas descritos. La música se extingue hacia el final del movimiento dejándonos de nuevo en una posición desalentadora ante el sino.
El primer gran tema del segundo movimiento, Andante cantabile, lo interpreta la trompa a solo en la exposición. Es una de las grandes melodías de Tchaikovsky, muy cantada y bella, sostenida por notas largas en el acompañamiento. Súbitamente interrumpe el segundo tema a cargo del oboe con pequeñas contestaciones de la trompa, sobre una base rítmica en corcheas. Es una apertura luminosa que se verá reprimida por la entrada de los contrabajos que nos conducirán de nuevo al primer tema, esta vez interpretado por los violoncellos. Tras su intervención, son ahora los violines los que retoman el segundo tema, que al finalizar precipita el discurso musical hacia una caída lastimosa. Tras el declive aparece un nuevo ingrediente con sabor ruso, antesala de la reaparición del “tema de la providencia” interpretado por la orquesta al completo con un viento metal amenazante. Tras esta sección central y mediante un puente en pizzicatos de la cuerda, tiene lugar la reexposición temática donde bruscamente irrumpirá el “tema de la providencia” sobre un redoble de timbal. El movimiento finaliza con los violines tocando con nostalgia el segundo tema.
El tercer movimiento, Valse: Allegro moderato, presenta una indudable forma ABA. El Tema A es apacible y alegre, lleno de micro temas de carácter jovial donde el compás ternario del vals es manifiesto; en contraste con el Tema B, vertiginoso y frenético, casi un fugado de semicorcheas que se alejan del tempo de danza. Cuando el movimiento está a punto de concluir y ya no se espera, irrumpe nuevamente el leitmotiv de la sinfonía, el “tema de la providencia”, muy tenue y contenido, en el clarinete y fagot. Unos acordes a tutti en fortissimo concluyen este tercer movimiento.
El último movimiento comienza con el “tema de la providencia” en un Andante maestoso de carácter grandioso, amable, esperanzador que, progresivamente, irá inquietándose, anunciando con un redoble de timbales el tránsito al Allegro vivace y la presentación de un nuevo tema que en sus inicios representa la rebelión del individuo ante el miedo a lo desconocido. El tema evoluciona hacia una melodía sincopada en el oboe que provoca inestabilidad en el oyente que es recogida por los violines y posteriormente por el viento madera quienes le aportan cierta estabilidad. Este equilibrio va a ser efímero ya que la música, con desesperación, se va a hundir en unos graves cuya profundidad nos va a abocar al tercer tema, sorprendentemente contrastante con el anterior ya que recuerda a una melodía de carácter ruso donde se intercalan dubitaciones, idas y venidas, cambios emocionales expresados en grandes reguladores de las cuerdas.
Nuevamente reaparece el “tema de la providencia” más vigoroso y atormentado que va a dar paso, en la sección central del desarrollo, a la reiteración del tema con sabor ruso severamente transformado por la contaminación del tormentoso “tema de la providencia”. Un pequeño remanso nos conduce a la reexposición donde, mediante una desaceleración -poco meno mosso-, se van a escuchar las primeras llamadas al “tema de la providencia”. Esta llamada se reitera más presurosa -molto vivace- hasta que el leitmotiv se presenta tras el redoble de timbales en un tempo Moderato assai o molto maestoso. Esta última presentación es luminosa, majestuosa, triunfal gracias a la inflexión al homónimo mayor de la tonalidad general de la pieza. La coda final con su tempo presto recuerda, por su euforia y exultación, a las codas de los grandes ballets de Tchaikovsky. El viaje del destino en la sinfonía finaliza con optimismo y triunfalismo lejos de la punta de pesimismo que lo acompañaba en sus inicios. Tchaikovsky nos regala una providencia benevolente.