“De fraternidad y amistad”, música tranquila para emocionar
La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid presentan la Sinfonía nº 49 de Joseph Haydn que ya han interpretado en otras ocasiones, y dos obras que recrean por primera vez esta tarde, el Concierto para piano KV.414 de Mozart y el Requiem de Michael Haydn. Son composiciones cuyos sonidos nos remiten al esplendor de las cortes europeas de Esterhaza, Viena y Salzburgo y sus armonías e instrumentación nos sitúan en la segunda mitad del siglo XVIII. Las obras de los hermanos Haydn y de Wolfgang Amadeus Mozart, amigo de Michael, se suelen asociar con la época de Cuaresma y Semana Santa, sin duda uno de los períodos del año que, junto con la Navidad, han inspirado de manera más fehaciente a los compositores de la historia de la música occidental para la elaboración de música inolvidable.
La primera obra que escucharemos será la Sinfonía núm. 49, en Fa menor de Joseph Haydn. Empezó a llamarse “La Passione” gracias que editor francés de Haydn la apodara así luego de su interpretación durante la Semana Santa de 1790 en la ciudad de Schwerin, en el norte de Alemania. Efectivamente, esta obra de Haydn se ha asociado con la pasión de Cristo por su tono trágico y solemne. Sin embargo, desde hace algún tiempo también existe otra teoría sobre la razón de su nombre. En una de las primeras partituras que se conocen de la sinfonía hay una nota que hace pensar en que la composición puede haber sido diseñada para funcionar como música incidental para una obra de teatro con un personaje teatral tragicómico llamado “Il Quakuo di bel’humore”. Esto que sugiere un vínculo teatral con Die Quäker, una obra teatral cómica, escrita por Nicolas Chamfort en 1764, que estaba de moda precisamente cuando Haydn estaba componiendo “La Passione”. De hecho varias de sus sinfonías estaban destinadas a ser música incidental para obras de teatro de este tipo. Sin duda, esto cambia totalmente la visión de esta obra, dándole un giro irónico (no sería raro en Haydn) al tono solemne de la Sinfonía nº 49 del compositor.
La obra está compuesta por dos oboes, dos trompas, fagot y cuerdas. Los cuatro movimientos de la Sinfonía siguen la estructura de la Sonata da chiesa (lento-rápido-lento-rápido), forma barroca por excelencia que ya casi estaba en desuso cuando Haydn completó esta obra en 1768.
Los primeros compases del Adagio se sienten pesados y tristes, incluso solemnes. La atmósfera oscura continúa a lo largo del resto de la sinfonía, aunque las dinámicas contratantes no disminuyen. El compás es ternario, pero el ritmo aún tiene el sabor de una procesión fúnebre. A medida que se desarrolla el primer movimiento, se escucharán algunos momentos en los que los violines van desapareciendo en el silencio. También habrá algunos momentos que nos remiten al movimiento de la Lacrimosa del Requiem de Mozart (1791).
El segundo movimiento (Allegro di molto en 4/4) se inscribe directamente en el lenguaje del Sturm und Drang (Tormenta e ímpetu), movimiento artístico contemporáneo que absorbieron tanto la literatura como la música alemanas desde finales de la década de 1760 hasta principios de la de 1780 como precursor del romanticismo. Esto se traduce en música por una búsqueda de elementos dramáticos y expresivos en la composición musical, así como el uso de tonalidades inusuales, tonalidades menores, modulaciones repentinas, ritmo sincopado, disonancias fuertes saltos extremos, pausas inesperadas, interrupción de frases justo antes de alcanzar el climax. Así, el Allegro di molto está lleno de contrastes dinámicos repentinos, síncopas y saltos extremos de registro. Además, se produce un diálogo imitativo entre las voces a lo largo del movimiento, primero entre los violines y la línea de bajo unos segundos después, el segundo tema, y luego como un canon. Este movimiento, es posiblemente el más “apasionado” de la sinfonía.
El Minueto se hace eco del motivo que escuchamos en el Allegro anterior. Lejos del la sensación alegre y bailable que podríamos esperar, este Minuet está teñido de una cierta ansiedad. Sin embargo, la tonalidad mayor que llega en la sección del Trío nos proporciona un respiro, como si fuera un rayo de sol que atravesara las nubes tormentosas y oscuras. Los últimos compases traen suspiros fantasmales.
El movimiento final (Presto) es un emocionante viaje de contrastes perpetuos. Hay que escuchar el temblor de trémolo en los violines. Una desafiante cadencia de fa menor concluye la trágica sinfonía “La Passione” de Haydn. Se trata de un movimiento en forma sonata que está relacionado temáticamente con los movimientos anteriores. Es notable por su material melódico altamente concentrado. Aquí Haydn tampoco aligera la atmósfera de la pieza de ninguna manera.
Para Haydn y sus contemporáneos, la tonalidad de Fa menor en la que está escrita esta sinfonía se utilizaba para escenas sombrías y sobrenaturales en obras teatrales, así como para la expresión de la pasión en obras instrumentales. La sinfonía permanece en Fa menor en todo momento, lo que le da sin duda unidad a la obra, excepto por la incursión repentina del Fa mayor que ilumina el tercer movimiento.
¿Será verdad que hay ironía en esta obra? La respuesta está seguramente en el oído del oyente.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) escribe el Concierto para piano en La mayor, nº12,K. 414 en otoño de 1782 en Viena. Consta de tres movimientos, Allegro, Andante y Allegreto. La obra pertenece al grupo de tres conciertos (K.413, 414 y 415) que interpretó en sus conciertos de Cuaresma en 1783 y compone para la venta al público a través de una suscripción anticipada. Mozart se sumaría así formar parte de esos primeros eventos en donde la gente pagaría para poder obtener un momento de entretenimiento, es decir, el concierto como evento cultural de pago. Además, Mozart le añade la funcionalidad de su interpretación ya que no solo se pueden interpretar con orquesta en teatros o salas grandes, sino que están destinados a recrearse en el salón de algún aristócrata, con una formación instrumental más pequeña “A quattro” ( un piano y un cuarteto de cuerdas), ya que las partes de viento no eran estructuralmente importantes y se podía prescindir fácilmente de ellas.
Desafortunadamente, parece que Mozart no logró que nadie se suscribiera, así que presentó los conciertos a un editor parisino antes de que finalmente consiguiera que la editorial Artaria de Viena los publicara en 1785. A pesar de la falta de éxito en ventas en un principio, Mozart alcanzaría fama y prosperidad en Viena durante los años siguientes produciendo y protagonizando él mismo conciertos con su propia música, como evento principal de las fiestas de la aristocracia en donde se podía presentar.
En el concierto solista de Mozart, el piano tiene un papel muy similar al del personaje protagonista de una ópera. La forma de los primeros movimientos de Mozart, con su “doble exposición” de temas, es muy parecida a la forma ritornello del aria operística. El tutti orquestal de apertura no solo presenta los temas principales del movimiento, sino que, como en la ópera, produce anticipación para la primera aparición del solista. Además, Mozart le confía al piano la realización de melodías líricas que requieren un tono de ‘canto’ a la manera de la ópera italiana.
El primer movimiento del concierto en La mayor (Allegro) es notable por presentar cuatro temas solo en la exposición orquestal. El segundo de estos temas va acompañado además de una contramelodía en la viola que evoca la intimidad de la música de cámara. La “sección de desarrollo” de la forma sonata, nos sumerge profundamente en el modo menor, llegando a un clímax de emoción con una serie de agudos trinos seguidos de una escala de varias octavas que viaja hasta el fondo del teclado.
El segundo movimiento (Andante) comienza con una cita directa a la obertura de La Calamità dei cuori de Baldassare Galuppi escrita por Johann Christian Bach, el hijo menor de J.S. Bach. Mozart tenía ocho años cuando, gracias a las giras frecuentes emprendidas por Leopold para exhibir el talento de su hijo, se encontró en Londres con Johann Christian Bach, que en ese momento gozaba de gran fama y reconocimiento (aunque posteriormente muriera en la pobreza en Londres en 1782). Según Leopold, Mozart y J.C.Bach eran “inseparables” y probablemente haya sido una de sus influencias más importantes. Quizás haya sido también a través de él por lo que, en años posteriores, Mozart también abrazaría la música de Johann Sebastian Bach.
En el momento del deceso de J.C. Bach, Mozart estaba componiendo su Concierto para piano n. ° 12 en La mayor, K. 414 y la utilización su tema se puede ver como una ofrenda a su amigo recién fallecido.
El último movimiento (Allegreto) es una sonata rondó con una gran profusión de temas. La orquesta introduce brevemente dos temas, el primero una melodía decorada con trinos seguido de un pasaje al unísono con un motivo repetido de tres notas que descienden por grados conjuntos. Cuando el piano entra, sin embargo, ignora ambos, eligiendo en su lugar una melodía propia. Con el tiempo retoma las melodías presentadas por la orquesta.
Para Mozart, la tonalidad de La mayor era generalmente de lirismo y serenidad, y este Concierto es un buen ejemplo. Es una obra elegante, fluida y serena.
1971 fue un año particularmente difícil para Michael Haydn (Rohrau, 1737-Salzburgo, 1806) compositor austriaco, hermano de Joseph Haydn. Su hija Aloysia Josepha , murió antes de cumplir elaño. Poco tiempo después murió su mecenas Sigismund von Schrattenbach que había sido Conde Arzobispo de Salzburgo desde 1753 hasta su fallecimiento. M. Haydn escribió entonces la Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismondo, Klafsky I:8, MH 155. Efectivamente dedicó este Requiem a su mecenas aunque parece innegable que la composición está ligada al dolor que le causó el fallecimiento de su hija. La misa está compuesta para cuatro voces solistas (Soprano, mezzo soprano, tenor, bajo) y coro mixto, dos fagotes, cuatro trompetas en Do, tres trombones , timbales, cuerdas y bajo continuo, y consta de nueve movimientos:
I. Requiem aeternam – Kyrie
II. Dies irae
III. Domine Jesu Christe
IV. Quam olim Abrahae
V. Hostias
VI. Sanctus
VII. Benedictus
VIII. Agnus Dei
IX. Cum sanctis tuis in aeternum
Aunque Michael Haydn parece haber vivido entonces y ahora a la sombra de su hermano Joseph, los intelectuales de principios del siglo XIX, como E.T.A. Hoffman, por ejemplo, consideraban la música sacra vocal de Michael Haydn de mucha más calidad que la música de su hermano y mejor que su propia música instrumental.
Como algunos muchos compositores del siglo XVIII, M. Haydn cultivó, no solo el estilo florido napolitano (como en sus primeras obras sagradas) sino el estilo antico especialmente en sus obras para Cuaresma y Adviento. Las entradas vocales escalonadas en la apertura del Réquiem remiten a la austeridad del contrapunto imitativo palestriniano recuperado por el teórico y compositor Johann Joseph Fux en su Gradus ad Parnassum, lo que debe haber impresionado a Mozart, quien 20 años después abrió su Réquiem de manera similar. De hecho, es difícil no establecer ciertos paralelismos entre el Réquiem de Michael Haydn y la obra maestra posterior e inacabada de su amigo Mozart, conocedor y admirador de su obra.
Es notable cómo la importancia del arzobispo de la catedral de Salzburgo se refleja en la majestuosidad del Requiem. El sonido vibrante de los metales se combina con la escritura elegante de las cuerdas, típica del estilo de esta época. Sin embargo, Haydn propone un ambiente oscuro, reflejo de su dolor, protagonizado por la tonalidad de Do menor, cuya utilización era todavía muy inusual.
Parece que este Requiem, obra de un compositor abrumado por el dolor pero descrito como un hombre “perpetuamente sereno”, pudo haberse escuchado también en el funeral de su ilustre hermano mayor, Joseph Haydn en 1809, treinta y siete años después de su creación y tres años después de la muerte de Michael.