Inventarios de viajes nocturnos

Juan Francisco de Dios Hernández. Profesor de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad Autónoma de Madrid

Son muchos los viajes musicales que se han transformado en literatura y no menos los que han generado música. Desde Burney a Rolland pasando por Marie D’Aulnoy; de Schubert a Henze bordeando a Fanny Mendelssohn… las anábasis —esos viajes al interior— han generado paisajes y obras que enriquecen las emociones del ser humano.

Este concierto nos propone un viaje en la distancia, pero también en el tiempo. Un inventario de periplos nocturnos desde la tenue luz invernal a la calidez del reflejo estival pasando por el interior del consciente y del inconsciente. Viajaremos de la mano de los arcos y las cuerdas con una orquesta que transitará a ras de suelo, sin vientos, sin percusión. Un inventario de pretextos sonoros, de inspiraciones más o menos remotas: Bartók y Schönberg gracias a Mathilde Wantenaar, Schubert con Raminta Šerkšnytė o Shostakóvich junto a Weinberg. Pero también transitaremos por lugares físicos, como la Florencia de Piotr I. Tchaikovsky o por las condiciones humanas y la memoria de los ausentes con Mieczysław Weinberg. La fascinación del viaje tiene varios tiempos: el inmediato, el que se disfruta con las emociones sensoriales; y el postrero, en el que el tiempo y el recuerdo nos cuentan lo que de verdad queda, lo que permanece. Todos estos factores inundarán nuestro oído, pero también nuestra vista, nuestro paladar y nuestra percepción de aquello que se guarda imperecedero, para siempre. Bienvenidos.

Esta noche asistiremos a un viaje fundamentado en las cuerdas frotadas, en la orquesta de arcos, proyección natural del cuarteto como símil del homónimo vocal. Armado desde la tetrarquía: soprano – contralto – tenor y bajo, el cuarteto de cuerda es el rey de las formaciones camerísticas de los últimos tres siglos. La reencarnación del cuarteto con contrabajo en las grandes salas de concierto ha dado con un buen número de obras maestras. Hoy tendremos la suerte de caminar de la mano de un puñado de ellas, algún estreno entre nosotros y otros que forman parte ya de nuestra cultura europea. Las orquestas de cuerda se alimentan de la sutileza de la cuerda frotada, del vuelo de sus notas, junto a un amplio abanico de timbres de inusitada belleza. En alas del canto, las cuerdas son capaces de respirar con nosotros.

Este inventario de viajes comienza con Música Nocturna (Nachtmuziek), de la compositora holandesa Mathilde Wantenaar (1993). Su catálogo presenta un interés claro por la voz y la interacción camerística, lo que encaja a la perfección con un universo sonoro personal y comunicativo. En los últimos años viene desarrollando un proyecto de óperas de cámara donde el lenguaje sonoro no es una barrera, sino un rango de cercanía con la sociedad. Estos elementos conforman esta obra de crepúsculos, a medio camino entre el diatonismo de Bartók y el cromatismo limpio del primer Schönberg. La obra es un extraordinario descriptor del gran momento expresivo que vive la música actual. Superados los compartimentos estancos y asimilando las grandes conquistas de la creación de la segunda mitad del siglo XX, la música contemporánea disfruta de un momento excepcional. Música nocturna (2019) posee elementos que ilustran ese espacio de relación con el otro que posee la música viva. Surgida de la primigenia Octet (2027) para doble cuarteto de cuerda, Música Nocturna naturaliza el lenguaje cromático atonal dispuesto en una escritura con células melódicas claramente dispuestas y perfiladas. Esto permite que el oyente recuerde y reconozca los motivos en todo momento, permaneciendo siempre orientado en la obra. También estructuralmente la obra es clara y diáfana. La disposición métrica huye de ideas rítmicas repetitivas y presenta continuos cambios de compás manteniendo siempre la unidad del valor de negra, alargando y recortando, evitando que el escuchante se acostumbre a un patrón, a una secuencia repetitiva. Asistimos a la quietud elongada del ritmo nocturno, elástico y somnoliento. El movimiento musical se alcanza gracias a la secuencia alternada de grupo-solo. El trabajo tímbrico, pese a que cada línea del quinteto suele corresponder con las funciones habituales, se presenta como un diálogo del que se desgaja un solista, generando una serie ordenada. Episodios puntuales, rupturas de la línea melódica principal, promueven una dinámica más contrastante pese a que el dominio de la quietud nocturna quede dibujado por un motivo recurrente. Los episodios de tutti enmarcan momentos especialmente líricos, pero nunca fáciles ni previsibles. Si bien no es necesario un argumento conciliador, Música Nocturna nos sumerge en lo onírico, no exento de grietas subconscientes, pese a que su mensaje final deja volar la capacidad expresiva del escuchante. Una obra de aristas redondeadas, directa y sencilla, pero nunca simple, como la propia noche.

Desde las argonáuticas o las odiseas, desde el caminante romántico de Goethe al viajero de Cela, los recorridos se han teñido de un cierto perfil iniciático. El viaje no es simplemente un ejercicio hedonista, sino una búsqueda del yo en la visión del nosotros. Naturalmente, algunos viajes no se hacen como búsqueda, sino como huida. Este es el caso del compositor polaco Mieczysław Weinberg (1919-1996). Con menos de veinte años asistió al principio del holocausto judío en su Varsovia natal, perdiendo a su familia en el campo de concentración de Trawniki. Su viaje fue, por tanto, un éxodo por la supervivencia. 

Pese a unos inicios tan complejos, la figura de Weinberg va ocupando el puesto que su calidad como creador se merece. Autor de 22 sinfonías, 4 óperas o 17 cuartetos de cuerda, fue un compositor marginal en el organigrama soviético, donde finalmente recaló, no tanto por su calidad como creador como por la repercusión de su obra. El universo de la cultura yiddish en la que se formó no le permitió un fácil acceso a los grandes teatros, orquestas o intérpretes. No fue acusado directamente como músico formalista y burgués por el famoso Decreto Zhdanov de 1948. Ese fue el año de composición del Concertino para violín y orquesta de cuerda op.42 que escucharemos esta noche, pero aquel documento condicionó la vida y la obra de su gran amigo Dimitri Shostakóvich. Lo cierto es que Weinberg se ganó la vida construyendo mundos sonoros para el circo o el cine, si bien fue espiado y acusado como formalista burgués en 1953. Solo la muerte de Stalin le libró de las consecuencias de un arresto y un ostracismo inminente. ¿Era un compositor complejo, vanguardista, elitista? Las acusaciones de formalismo burgués contra determinados compositores soviéticos tuvieron que ver con otros componentes más plúmbeos e ideológicos que puramente musicales. Aquel año 1948, Weinberg dedicó su esfuerzo creativo a la forma de concierto con solista de cuerda, primero el Concertino para violín y poco después con el violonchelo. 

La obra que nos ocupa se presenta dentro de la ortodoxia sonora soviética. Estructura formal clásica, elementos sonoros claros y bien definidos para una recepción directa y accesible, el Concertino para violín y orquesta de cuerda op. 42 fue escrito para la tonalidad de sol menor y dispuesto en los tres movimientos tradicionales: I.- Allegro cantabile; II.- Cadenza, lento, adagio y III.- Allegro moderato poco rubato.

Quizá lo primero sería ubicar el género, no tanto en el concepto de solista frente a la orquesta como por el número de ejecutantes que se ven involucrados. Weinberg buscó siempre maximizar los medios con los que contaba, de modo que, frente al gran concierto de solista con orquesta, Weinberg elaboró un diálogo más modesto, que no menos inspirado. El concertino posee el encanto de la obra sencilla, con una direccionalidad muy clara y motivos muy perfilados que juegan con la irregularidad.  Gracias a inteligentes pasos en medio de las melodías, estas se alargan invitando a una escucha diferente, nada previsible. No obstante, Weinberg no esconde elementos de vanguardia, sino que elabora una música limpia y sin obstáculos en todos sus parámetros. La forma sonata inicial normativa conduce a una cadencia, inserta ya en el segundo movimiento, en la que el solista se explaya en su viaje. Para terminar la obra, Weinberg nos regala una pequeña cajita melódica que disfruta de ciertas variaciones con gusto y oficio. Paradójicamente Weinberg nunca pudo escuchar su obra, que fue estrenada en 1999 y grabada y editada en 2007. 

Uno de los viajes más trascendentes de la historia de la música es el descrito por Franz Schubert (1797-1828) en Winterreise (1827) desde los textos de Wilhelm Müller (1794-1827). Acompañamos a un caminante que recorre su sendero en soledad, tratando de comprender la naturaleza del desamor. Es un viaje invernal, no solo por el tiempo descrito sino por el estado anímico del protagonista. Se trata de una verdadera anábasis, un periplo desolado del que busca, pero no encuentra. La profundidad emotiva de este viaje de invierno, o más precisamente por el invierno, ha fascinado a cuantos músicos se han acercado a él. Esta noche asistiremos a un proceso creativo singular de la mano de la compositora lituana Raminta Šerkšnytė (1975) desde las veredas schubertianas. 

Creadora en plena madurez artística, Šerkšnytė es una de las puntas de lanza de la música viva europea. El impacto emocional de su obra supone uno de los principales objetivos de su producción. El espacio dicotómico se convierte en un soporte estético, desarrollando un lenguaje que transita entre lo menor-mayor, luz-oscuridad, frío-calor… Nosotros disfrutaremos de una obra breve que se alimenta también de ese juego de contrarios, en este caso de contrarios estéticos, pues el Winterreise schubertiano sonará junto a la propia trama de Šerkšnytė en Noche de invierno (2022).

La génesis de la obra nos habla por sí misma del momento personal y profesional de la compositora. Desde una propuesta del violinista Gidon Kremer, basada en el citado ciclo de lieder de Schubert, se invitó a varios compositores a aportar su mirada particular de dicha obra maestra. La propia Šerkšnytė afirmaba que el ciclo schubertiano ha sido siempre uno de sus favoritos y que, fruto de esa fascinación reverencial, se vio impelida a mantener la línea de canto original. El lied elegido por Šerkšnytė fue Gute Nacht, canción que abre el ciclo y que desarrolla su esencia fundamental. De este modo, escucharemos una composición para violín solista y orquesta de cámara estrenada en 2022 en la que Schubert se personifica en el solista junto a un trabajo tímbrico en el que la orquesta de cuerda subraya los motivos esenciales del original. En su corta duración encontramos las características propias del lied, su tristeza introspectiva y el recuerdo de tiempos más felices dispuestos en el tema segundo. La orquesta presenta la dicotomía en el juego de pizzicato-arco dotando a la obra de un espacio genuino sin perder la esencialidad de Schubert ni de su viaje interior.

Tras viajes invernales, caminos nocturnos y luces tenues, nuestro concierto se cierra con una de las obras paradigmáticas de conjunto de cámara grande. A su regreso de Florencia, Piotr I. Tchaikovsky (1840-1893) se trajo la ópera La Dama de Picas (1890) y una melodía que sirve para abrir su sexteto de cuerda titulado Souvenir de Florencia. Al contrario de lo podríamos pensar por el título escogido, el opus 70, no posee elementos descriptivos ni factores externos que indiquen viaje alguno. No obstante, este sexteto de cuerda es una de las grandes obras maestras de la literatura camerística de finales del siglo XIX. La génesis del sexteto es compleja, pues debemos retrotraernos a las visitas de Tchaikovsky a Florencia, concretamente a la villa Oppenheim propiedad de su benefactora Nadezhda von Meck. Al parecer, Tchaikovsky adoraba una luz meridional que le generaba una actividad creativa incesante. 

A raíz del nombramiento del compositor ruso como miembro honorario de la Sociedad de Música de Cámara de San Petersburgo, en octubre de 1886, el autor comprometió una obra que comenzó a gestarse al año siguiente como un sexteto de cuerda. Los primeros intentos fueron frustrantes para Tchaikovsky, que no volvió a la obra temiendo incluso un bloqueo creativo. No será hasta el verano de 1890 cuando, no sin dificultades, comience a desarrollar la composición en cuestión. Pocas obras del ruso habían tenido tal cantidad de noticias, cartas, dudas, idas y vueltas. Sin embargo, el proceso creativo y la proveniencia de los materiales no es clara, de modo que lo que podría parecer una obra descriptiva de un feliz verano florentino, queda en un tema italianizante frente a otros que parecen decididamente rusos. Sea como sea, se trata de un capolavoro fundamental, de una de esas obras que hacen cima para un género que trataba de reinventarse y sobrepasar los límites domésticos accediendo a espacios más trascendentes.

Souvenir de Florencia es un viaje sonoro, una aventura narrada con la pulcritud y la perfección de un autor que iniciaba su madurez creativa y cuyo catálogo, infelizmente, estaba terminando. El estreno del sexteto se produjo a finales de noviembre de 1890, pero el compositor quedó muy descontento con la obra y comenzó una revisión importante de los últimos dos movimientos en enero. Finalmente, Souvenir de Florencia fue estrenado a finales de 1892, menos de un año antes de la trágica muerte de su compositor el 6 de noviembre de 1893. La obra ha tenido numerosas transcripciones, si bien la más popular es la realizada para orquesta de cuerdas completada por numerosos autores.

La obra se desarrolla en cuatro movimientos de acuerdo con las estructuras clásicas, planteando un discurso muy cercano al sinfónico: I. Allegro con spirito (re menor); II. Adagio cantabile e con moto (Re mayor); III. Allegretto moderato (la menor); IV. Allegro con brio e vivace (Re mayor-re menor).

Es el primer movimiento el que se llena de la luminosidad italiana, evolucionando en una forma sonata escolástica con dos temas contrastados, un desarrollo de los mismos y una recapitulación culminada con una rápida coda de apenas trece compases. El violín primero es el encargado de presentar los materiales con un creciente trabajo polifónico en el segundo tema del movimiento. La textura de partida guarda respeto al sonido beethoveniano que tanto influyó en la cámara de la segunda mitad del siglo XIX.

El segundo tiempo sirve de contraste al inicial. El arranque con violas y violines en descenso parece conducirnos a un episodio dramático que pronto muta a Re mayor y a un ambiente positivo y pausado con un acompañamiento en pizzicato cálido y sencillo. De acuerdo con las estructuras normativas, el tercer movimiento nos lleva al universo del Scherzo, con su estructura tripartita y sus dos secciones. Asistimos a un movimiento tonal hacia el universo sonoro de La Mayor, mostrando un clima sonoro distendido y popular. Para cerrar la obra nos adentramos de nuevo en un horizonte sonoro popular que fluctúa entre las modalidades mayor y menor de Re creando una ilusión modal y telúrica. Hemos viajado motívicamente a la Rusia campesina y popular que se nos presenta cargada de intensidad y que desemboca con naturalidad en un mundo más urbano, más cercano a la reunión social en la que tiene lugar vida cosmopolita. La alternancia de estos dos lugares, con sus luces y sus conversaciones culminan en un final brillante e intenso, el final de un viaje que no es sino el principio de otros.