Búsqueda y evocación de una identidad
María del Ser
Doctora en Educación Musical (UCM) e Informadora en Radio Clásica (RTVE)
No sé si me gusta, pero refleja lo que quería dar a entender
Ralph Vaughan Williams sobre su Sinfonía nº 4 (cit. en Headington, Christopher. The Bodley Head History of Western Music. London, The Bodley Head, 1974)
Caminó junto a mí,
El gran poeta.
Oí las aguas fluir
Con agradable cadencia.
Y nunca antes en este mundo,
Aún volviendo sobre mis pisadas,
Había yo comprendido
Cuán querida me era la naturaleza en
[este lugar.
Bjørnsterne Bjørnsen (Versos, 1899)
Ralph Vaughan Williams (Down Ampney, Gloucestershire, 12 de octubre de 1872 – Londres, 26 de agosto de 1958), consideraba que el arte, y especialmente el arte de la música, debía utilizar el conocimiento como medio para la evocación de la experiencia personal en términos que fueran inteligibles y despertaran la simpatía de los demás. Un planteamiento sobre el que se asienta no solo su producción musical sino también las dos obras que conforman el programa de este concierto.
Con un lenguaje musical muy particular, Vaughan William centró gran parte de su estudio en la canción popular y la música de su país de los siglos XVI y XVII. Admirado y reconocido en vida, fue enterrado en la Abadía de Westminster con todos los honores por su contribución a la música. De hecho, su famoso himno Old Hundredth Psalm se escuchó por primera vez en la ceremonia de coronación de la reina Isabel II. Se formó en la Universidad de Cambridge (donde conoció la poesía de Walt Whitman que tanto influyó en él), y en el Royal College of Music de Londres a cuyo equipo docente se unió tras la I Guerra Mundial en la que se ofreció como voluntario como conductor de vagones de ambulancia. Entre sus profesores encontramos a los compositores británicos Hubert Parry y Sir Charles Villiers Stanford, y también a Max Bruch con quien estudió en Berlín. Además, pasó tres meses del invierno de 1907-1908 en París con Maurice Ravel para adquirir lo que él llamaba “cierto barniz francés” y tratando de escapar de lo que consideraba la pesada manera contrapuntística teutónica. Ravel, a su vez, dijo de él que era el único de sus alumnos que no escribía su música.
Al igual que su amigo Gustav Holst, Vaughan Williams había disfrutado ávidamente del renacimiento o resurgimiento del interés en la música de los Tudor y de los compositores jacobinos como William Byrd, Thomas Tallis, Thomas Morley y Thomas Weelkes además de lo que algunos denominan como obsesión por el modo frigio. Su relación con esta tradición no fue tanto una cuestión de detalles concretos, sino de una preferencia general por la armonía modal triádica y por los modelos rítmicos desarrollados de forma libre, bastante distintos a los marcadamente métricos que aparecían en la música alemana del siglo XIX. A su vez, influyó a otros compositores que más tarde, y siempre según Jürgeen Schaarwächter, negaban haberlo tenido como fuente de inspiración. A este respecto, como ejemplo cita a Benjamin Britten quien basó el concepto de su propio Requiem de guerra en la cantata Dona nobis pacem de Vaughan Williams de 1936.
En 1903 comenzó a recopilar canciones folclóricas inglesas a la vez que incorporaba sus ritmos, escalas y esquemas melódicos a su propio estilo. Colaboró en la edición del English Hymnal en 1906, publicó Songs of Praise en 1925 y The Oxford Book of Carols tres años más tarde. Con un amplísimo catálogo que abarca todos los géneros, en él encontramos nueve sinfonías, obras orquestales, corales, ballets, óperas, música de cámara y canciones compaginando la composición con la dirección de sus obras y encargos en diversos festivales. Considerado pieza clave en lo que Orrin Wilson denomina renacimiento de la música británica en el siglo XX, en 1964, el compositor y académico Elliott Schwartz afirmó que “se puede decir con razón que Vaughan Williams, Sibelius y Prokófiev son los sinfonistas de este siglo”. La base de su trabajo es la melodía y sus ritmos que, en opinión de Michael Kennedy, a veces son poco sutiles. En algunas ocasiones, su música se ha descrito como visionaria y en 1955 los autores de The Record Guide, Edward Sackville-West y Desmond Shawe-Taylor, escribieron que la música de Vaughan Williams mostraba una voz individual excepcionalmente marcada. Destacaron que su estilo no es notable por su gracia, cortesía o la invención de colores, sino que expresa una visión consistente en la que el pensamiento, el sentimiento y sus imágenes equivalentes en la música nunca están por debajo de un cierto nivel de distinción natural. Añadieron también a esta consideración que la visión del compositor se expresa principalmente en dos estados de ánimo contrastantes “uno contemplativo y en trance, el otro belicoso y siniestro”. El primero de ellos es generalmente el predominante en su producción y fue el más popular, ya que el público prefería “la belleza de vidriera de la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, la apelación melódica directa de Serenade to Music, la poesía pastoral de The Lark Ascending y la grave serenidad de la Sinfonía nº 5”. Por el contrario, “y tal como demuestra la ferocidad de las Sinfonías nº 4 y nº 6, y su Concierto para dos pianos, en sus estados de ánimo más sombríos, Vaughan Williams puede ser tan aterrador como Jean Sibelius y Bela Bartók”. En cualquier caso, si hay algo que reaparece constantemente en las páginas de su catálogo son las indudables raíces de la cultura musical inglesa. Para Robert P. Morgan, mientras que Edward Elgar y Frederick Delius volvieron a establecer una fuerte y sólida unión entre la música inglesa y los desarrollos que se estaban llevando a cabo en la Europa de aquel momento, Vaughan Williams fue el primero en reestablecer un contacto fructífero con los materiales autóctonos ingleses.
Evocador de siglos pasados y más concretamente de la época barroca ya solo por el título, en su Concerto Grosso para orquesta de cuerdas, pleno de melodías, emplea diversos ritmos de danza para varios de los cinco movimientos de los que consta. Contrastantes entre sí, tal como exige la propia forma musical y su teoría, es una pieza ocasional, no una obra de urgente expresión personal como la Sinfonía nº 2 “Londres”. Fue compuesto en 1950 para celebrar el vigésimo primer aniversario de la Rural Music Schools Association. Aunque pertenece, como su Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis y la Partita a la gran tradición de la música inglesa para cuerdas, es una contribución bastante inusual ya que está escrita para tres tipos de músicos y en el que divide la orquesta en tres grupos: “Concertino” para los más experimentados, “Tutti” para los intérpretes de nivel medio y “Ad Lib” para los principiantes. Fue estrenado en el Royal Albert Hall el 18 de noviembre del mismo año de su composición bajo la dirección de Adrian Boult con cuatrocientos intérpretes sobre el escenario, la mayoría de ellos en el tercero de los tres grupos mencionados.
Noruega está asociada a grandes humanistas y creadores como Fridtjof Nansen o Roal Amundsen y a artistas como Henrik Obsen o Edvard Munch. En el ámbito musical, Edvard Grieg (Bergen, 15 de junio de 1843 – Ibid., 4 de septiembre de 1907), pertenece a la generación de compositores que escaparon del tiránico dominio de la música alemana y desarrollaron un específico estilo nacional. Sus primeros intentos en este sentido los dedicó a su propio instrumento, el piano. Siguiendo el consejo de Ole Bull, estudió en el Conservatorio de Leipzig donde desarrolló una gran curiosidad por la música de Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Richard Wagner pero descubrió y asimiló la belleza y particularidad del folklore escandinavo a través de su contacto con Rikard Nordraak, compositor de aspiraciones nacionalistas fallecido prematuramente a los veintitrés años y autor del himno nacional noruego.
Aunque Claude Debussy se refiriera a la música de Grieg como “el sabor de un delicioso caramelo rosa relleno nieve”, siempre se le admiró por su refinamiento artístico, la riqueza de sus armonías y su forma de entender las cualidades místicas y utópicas de una nación pequeña que aún no estaba explorada por el mundo moderno. Pero Grieg “[…] no quería sea meramente noruego y mucho menos chovinísticamente noruego, solo quería ser yo mismo. Quería encontrar la mejor expresión de lo que hay en mí y que estaba a miles de kilómetros de Leipzig […] lo mejor estaba en el amor por mi patria y el aprecio por el gran y melancólico paisaje del oeste de Noruega”.
El hermano de Grieg, Jon, había traducido al alemán la obra de Henrik Ibsen cuyo título podemos traducir como “Los pretendientes de la corona” e Ibsen y Grieg se conocieron en el Club Escandinavo en Roma en 1866 durante una gira de Grieg por Alemania e Italia, país en el que vivía Ibsen desde 1863. Peer Gynt, el extraordinario drama en verso en cinco actos de Ibsen, es uno de los ejemplos más representativos de la literatura escandinava del siglo XIX. En igual medida emerge como un acto de devoción nacional y de sentimiento y como una obra de crítica social, un drama psicológico lleno de imágenes muy marcadas y con una profunda exposición de la naturaleza contradictoria del ser humano. Se trata de un drama espiritual de grandeza sombría y pasión demoníaca que marcó una época en sus implicaciones generales y que, además, abarca un amplio rango de estilos ya que los elementos de la poesía tradicional y popular se mezclan con anticipaciones dramáticas de Bertold Brecht y de la tragedia griega. En él encontramos también ecos de la Commedia dell’Arte y del enigma shakespeariano con un gran encanto romántico que constituye una fantasía con comentario o reflexión social. bsen lo escribió en 1867 como un poema dramático sin pensar en el escenario del teatro. Está basado en una serie de historias populares recopiladas por Peter Christen Asbjørnsen y el propio Ibsen en la región noruega llamada Gudbrandsdalen, que también incorpora ciertos ataques satíricos contra la incapacidad sueco-noruega de intervenir en la guerra entre Dinamarca y Prusia en 1863-64, contra el movimiento Landsmaal que buscaba imponer una lengua noruega basada en dialectos nacionales y, en términos más generales, contra el noruego. Por él desfilan la avaricia, la ambición, el amor en todas sus vertiendes, el sacrificio y el destino cruel del héroe pero Peer Gynt también tiene su mirada profundamente seria e íntima en la descripción de la relación con su madre y, sobre todo, en su agonizante examen de conciencia al final de sus días sobre si ha vivido de forma plena y si ha cumplido sus objetivos y propósitos.
Publicado el 14 de noviembre de 1867 en Copenhague, Ibsen escribió una carta a Grieg informándole de que ya estaba en su tercera edición como obra literaria y solicitándole música para una producción escénica con concisas explicaciones sobre las ideas que tenía. Así, Grieg compuso un total de veintiséis partes para su estreno en Christiania (actual Oslo) el 26 de febrero de 1876 al que siguieron treinta y cinco representaciones más (treinta y siete, según las fuentes), antes de que el fuego destruyera tanto el escenario como el vestuario.
Grieg había definido Peer Gynt como “el menos musical de todos los temas” y pensaba que Ibsen quería de él “unos pocos fragmentos”. Ya en agosto de 1874 se dirigió a Frants Beyer en los siguientes términos: “Peer Gynt avanza muy lentamente y no hay posibilidad de tenerlo terminado en otoño. Es un tema inmanejable excepto en muy pocos momentos como cuando Solveig canta”. Habló incluso de auténtica pesadilla para él y ni el autor ni el compositor estuvieron presentes en el teatro el día del estreno. En 1885 la producción llegó a Copenhague y de nuevo en 1892 y 1902 a Christiania siendo la primera ocasión en la que el papel principal fue asumido por Bjørn Bjørnson, yerno de Ibsen. En todas las representaciones se incluyó la música incidental de Grieg que fue finalmente publicada por el editorial Peters en 1908 con veintitrés partes de las cuales en este concierto se ofrecerá una selección. Muy bien acogidas en Noruega, en 1888 Grieg decidió unir cuatro de ellas en una suite para su interpretación en concierto a la que siguió una segunda suite en 1891 y que son las más habitualmente interpretadas hoy en día aunque es cierto que fueron primero publicadas para dos pianos (Op. 23), y más tarde como suites orquestales (nº 1 Op. 46 y nº 2 Op. 55).
El siempre temido crítico, Eduard Hanslick dijo en 1891 que quizá, en unos pocos años, Peer Gynt solo se recordaría por la música de Grieg que “[…] tenía más poesía e inteligencia artística que la monstruosidad en cinco actos de Ibsen”. Y es significativo el único testimonio del que hay constancia documentada perteneciente a una conversación de Ibsen con el director de teatro August Lindberg en 1896. Lindberg consideraba la posibilidad de preparar también una producción escénica del poema en verso Brand, la anterior obra en verso de Ibsen. Cuando Lindberg le dijo a Ibsen que había pensado en encargarle la música a Grieg, Ibsen le preguntó – “¿Por qué a Grieg?”. –“Bueno, él escribió la música para Peer Gynt”, contestó Lindberg. – “Entonces… ¿crees que eso es bueno, verdad?”, fue la respuesta de Ibsen.