Un variado ramillete navideño

El “Salmo 150” fue compuesto por César Franck para coro a cuatro partes, orquesta y órgano, en 1883. Fue publicado en 1896 con acompañamiento de orquesta de cuerdas y órgano. El texto procede del Libro de los Salmos, es el salmo final, y llama a alabar al Señor con la música, elaborando una lista de nueve tipos de instrumentos. Es por eso que muchas veces se le llama “el salmo de los músicos”, y ha servido de modelo de inspiración a compositores tan diversos como Anton Bruckner, Igor Stravinsky (en su célebre y genial “Sinfonía de los Salmos”) o Benjamin Britten. 

Aunque había nacido en la ciudad belga de Lieja, la capital de la región francófona de Wallonia, en 1822, César Franck trabajó en París como organista en varias iglesias, finalmente en el magnífico instrumento construido por Aristide Cavaillé-Coll en Sainte Clotilde, donde trabajó desde 1858 hasta su muerte en 1890, a los 82 años. También fue profesor de órgano en el Conservatorio de París a partir de 1872. Llegó a escribir numerosos motetes y oratorios, siendo su obra más popular en el ámbito de la música sacra la bellísima y sentida puesta en música del himno “Panis angelicus”, asimismo en 1872. 

En 1883 puso música al “Salmo 150”, en francés, que empieza con las palabras “¡Aleluya! Alabad al Señor, en sus santos tabernáculos”, para coro, orquesta y órgano, como una comisión del Instituto Nacional de Jóvenes Ciegos para la inauguración de su nuevo órgano. Tras la muerte del músico se publicó también una versión con arpa y percusión opcionales, y con el texto en francés, latín y alemán, para hacerlo más accesible a los coros no profesionales. 

Está claro que la puesta en música del “Salmo 150” pertenece a la última época en la producción franckiana en su escritura sinfónica, con sus audaces armonías y su cromatismo, así como por su forma poco usual, en la que Franck utiliza la orquesta en grandes bloques, como si fuera un órgano. Pese a su brevedad, de unos cinco minutos de duración, esta pieza estructurada en un solo movimiento, marcado como Poco allegretto ma maestoso, es de un gran efecto por los repetidos “aleluyas” del coro, que suenan en un afirmativo Re mayor tras una larga introducción instrumental, muy delicada y en largas notas.

La rareza del piano de pedales

Toda la producción de Charles Gounod para piano de pedales puede considerarse como una pequeña rareza dentro del mundo de la interpretación musical, si bien en los últimos años ha visto la luz gracias a solistas como el pianista italiano que hoy nos visita (y que también ha llevado al disco en una serie de grabaciones que han sido muy bien recibidas dentro del mercado fonográfico oficial). Las músicas no son seguramente muy trascendentes, pero tampoco pretenden una mayor gravedad que la de regalar los oídos del público. Tratándose del autor del “Faust” o de “Romèo et Juliette”, está claro que nos encontramos ante unas piezas bien escritas, con un inefable sentido melódico que hay que saber contener para evitar que corra el peligro de romperse y hacerse añicos como un frágil cristal. 

El piano con pedales es un tipo de piano que incluye un pedalero, habilitando el registro grave para ser interpretado con los pies al igual que un órgano común. Existen dos tipos de piano de pedal: el que tiene el teclado como una parte incorporada del instrumento, usando las mismas cuerdas y el mecanismo que el teclado manual; o el menos común, que consta de dos pianos independientes (cada uno con su mecanismo y cuerdas separados), que es colocado uno encima del otro, el superior para ser interpretado con las manos como un piano normal y el inferior para interpretar el registro grave con los pies.

Sus antecesores son el clavicordio y el clavecín de pedales. La primera cita de un clavicordio con pedales apareció alrededor del año 1460 en una sección dedicada a instrumentos musicales, en un tratado enciclopédico escrito por el erudito Paulus Pulinus ya en el siglo XV. Los organistas usarían estos instrumentos para la interpretación cuando no tenían a nadie disponible para mover el fuelle para un órgano de iglesia o, en invierno, para evitar tener que practicar en un órgano de iglesia en un templo sin calefacción. Johann Sebastian Bach fue propietario de un clavecín de pedales y sus Seis sonatas a trío para órgano, BWV 525-530, la Passacaglia y fuga en do menor, BWV 582 y otras obras tenían un buen sonido cuando se tocaban con este instrumento.

También Wolfgang Amadeus Mozart poseyó un fortepiano con pedales independientes, construidos para él en 1785 por Anton Walter. Menciona la improvisación en público sobre el instrumento en varias cartas a su padre. En el manuscrito firmado del Concierto en re menor K 466, compuesto en el mismo año, las notas graves son evidentes. Louis Schone fabricó un pedalflügel para Robert Schumann en 1843, cuando éste se hallaba en Dresde. Schumann prefirió un piano vertical de pedal; su teclado de pedales tenía 29 notas y fue unido con un mecanismo colocado detrás del piano junto a una caja de resonancia especial, cubierto con otras tantas cuerdas. Schumann escribió varias obras para el piano de pedales y era tan entusiasta del instrumento que convenció a Felix Mendelssohn de que poseía un piano de cola con pedales, para que organizara un curso en la Escuela Superior de Música en Leipzig. Charles-Valentin Alkan también era dueño de un piano de pedales, de la marca Pleyel, y compuso varias obras para este instrumento, en el estilo virtuoso que enconramos en sus otras obras de piano.

El instrumento nunca se hizo muy popular en los años 1900 y siempre ha sido considerado una rareza. Sobre todo es usado para permitir a los organistas practicar en casa, como el clavicordio de pedales y el clavecín lo eran hace siglos, en vez de ser empleado para interpretar el repertorio de un piano de pedales. En los años 2000, los pianos de pedal son fabricados en el taller de Borgato en Italia. Esta empresa hace un instrumento de registro de bajo independiente unido a una tabla de pedales, sobre la cual puede ser colocado un piano de cola. Borgato amplió el registro del piano inferior a 37 notas (en lugar de las 30 ó 32 que tiene un piano con pedales estándar). 

Entre las principales composiciones para piano con pedales podemos citar, además de las ya citadas de los mencionados Robert Schumann (“Studien Op. 56”, “Skizzen Op. 58” y “6 Fugas sobre B-A-C-H- Op. 60”) y Charles-Valentin Alkan (“12 Ètudes pour les pieds seulement”, “Benedictus en Re menor Op. 54”, “13 Prières Op. 64”, “11 Grands Préludes et une transcription du «Messiah» de Händel Op. 66”, “Impromptu sur le choral de Luther «Ein Feste Burg ist unser Gott» Op. 69” o el “Bombardo-Carillon para piano de pedales y 4 pies (o piano a cuatro manos)”, pero también de Franz Liszt (“Fantasie und Fuge über den Choral «Ad nos, ad salutarem undam» de ‘El Profeta’ de Giacomo Meyerbeer”), y, muy especialmente, Charles Gounod (“Fantasie sur l’hymne national russe”, “Suite concertante”, “Danse roumaine”, “Marcia Solenne” o un “Larghetto” para violín, viola, violonchelo y piano de pedales) o Camille Saint-Saëns (“Concierto para piano con pedales y orquesta” (primera versión del “Concierto para piano n.º 2”), escritas por cierto para el hijo de Alkan. Uno de los últimos grandes nombres en escribir para el instrumento ha sido el gran organista francés, nacido en Angers en 1930 y que nos dejó en París el pasado mes de enero, Jean Guillou, con su obra de 2002 “Epitases”.

Por lo general, habitualmente el piano de pedales, tal como había sido defendido por instrumentistas como Robert Schumann o Charles-Valentin Alkan, es un piano integrado con un teclado añadido. En el presente caso, Roberto Prosseda utiliza un sistema recientemente concebido denominado “Pinchi”, en el que los pies actúan como si se tratara de un órgano o pedal. Los títulos de la “Suite concertante”, con sus cuatro movimientos, de 1886, describen exactamente el aroma de la música: ‘Entrée de fête’, ‘Chasse’, ‘Romance’ y ‘Tarentelle’. El “Concierto para piano”, no publicado, de 1889, dividido también en cuatro breves movimientos, es especialmente encantador, con su movimiento lento que nos hace pensar en Schubert. El ultimo movimiento, de gran virtuosismo, exige una agilidad propia de su admirado J.S. Bach.

Una obra de singular encanto

El “Oratorio de Noël” de Camille Saint-Saëns es, sin duda, uno de los más importantes títulos del repertorio navideño. Su original estructura en diez movimientos se basa en una parte vocal a la que se añade un quinteto de cuerda, un órgano y la especial sonoridad de un arpa, lo que confiere una atmósfera muy particular a la pieza. Armonías suaves y delicadas, intervenciones corales llenas de emoción y un uso cuasi camerístico de la orquesta (escúchese, por ejemplo, el inspirado y original preludio para cuerdas y órgano) dan como resultado una obra llena de encanto que sigue gozando de inmensa popularidad entre los aficionados de todo el mundo.

Cuando Saint-Saëns muere en Argel en 1921, su pieza ya había cumplido unos impresionantes 61 años. Era, pues, una composición clásica dentro del extenso corpus de quien era considerado el clásico por excelencia de los compositores franceses de la última parte del XIX y principios del XX. Creado, como hemos dicho, para solistas, coro mixto en cuatro partes, quinteto de cuerdas, arpa y órgano, toma textos de pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento (Evangelios de San Lucas y de San Juan) o de la liturgia romana para la Navidad, todo ello en la lengua latina habitual, antes de resoluciones conciliares propias del siglo pasado. Obra de depurada escritura, más cercana al intimismo lírico que a las grandes explosiones dramático-jubilares, presenta también un uso vocal cercano a la sencillez monódica, silábica, antes que a la utilización inmoderada del melisma, lo que le da un toque algo arcaizante. Quizá son estas las razones que han hecho de este “Oratorio de Noël”, tan ajeno a la retórica grandilocuente eclesiástica, una pieza muy querida para los aficionados a la música religiosa.

En lo formal, el “Oratorio de Noël” (que constituye el Opus 12 del catálogo del compositor), es una obra semejante a una cantata. El autor lo escribió en menos de quince días, cuando era organista en la iglesia de Madeleine, y lo terminó poco antes de su estreno, que tuvo lugar en la Navidad de 1858. La partitura vocal del oratorio la elaboró más adelante un colega suyo, el compositor y organista Eugène Gigout. La composición, como hemos dicho, está estructurada para cinco solistas (soprano, mezzo, contralto, tenor, bajo), coro mixto a cuatro voces, órgano, arpa y cuerdas en las cinco secciones habituales. Las mujeres del coro se dividen en cuatro voces, en uno de los movimientos. El órgano desempeña un papel significativo, y a menudo suena sin acompañamiento alguno, mientras que la utilización del arpa se limita a tres movimientos.

Saint-Saëns escogió varios versos de la Vulgata latina para el texto de la obra. Aunque estos textos no proceden de una sola fuente, es evidente que las liturgias eclesiásticas tradicionales que rodean a la Navidad influyeron en él. De hecho, alrededor de la mitad de los textos que eligió emparejan diferentes partes de dos oficios de Navidad: la primera Misa de Medianoche (la conocida “Misa del Gallo”) y la segunda Misa (la llamada “Misa de la Aurora”). La parte narrativa del texto, tomada del segundo capítulo de San Lucas, aparece en el segundo movimiento y narra la tradicional historia de Navidad referente a la adoración de los pastores. El resto de los textos, tomados de San Juan, Isaías, las Lamentaciones y los Salmos, reflejan el significado y la importancia del acontecimiento. 

El “Oratorio de Noël” está estructurado en una manera que difícilmente supera los límites de una cantata, pero musicalmente está construido en el estilo de un oratorio. Aun así, su longitud más corta y el hecho de que estaba pensado para representarse durante un oficio de culto lo coloca más cercano en carácter y propósito a una cantata sacra tradicional. Su estructura tiene un gran parecido con los primeros oratorios del Barroco que con trabajos más tardíos de este género.

Como hemos dicho, Saint-Saëns dividió el trabajo en 10 movimientos, un preludio seguido por nueve números vocales. Después del preludio, que introduce recitativos y coro, el trabajo construye gradualmente desde partes para un solista acompañado por un pequeño conjunto hasta involucrar todas las voces e instrumentos. Todo el coro canta en el segundo movimiento, en el sexto y en los movimientos finales, y las mujeres del coro acompañan al tenor solista en el cuarto.

Aunque hay episodios breves de grandeza en las partes solistas y una frenética sección para el coro, la mayoría del trabajo es de carácter suave y lírico. Saint-Saëns estudió la música coral de J.S. Bach, Haendel, Mozart, Berlioz, y de otros que tuvieron una gran influencia en su trabajo. Las influencias más significativas fueron la Parte II del “Oratorio de Navidad”, del Cantor de Leipzig, y la “Misa de Santa Cecilia”, de Charles Gounod.

Las interpretaciones suelen acentuar los aspectos más íntimos y espirituales de la obra, con el perfecto empaste del coro y unos solistas que no desentonen en absoluto. Si se trabaja adecuadamente la correcta articulación y se consigue un adecuado balance entre las partes vocales e instrumentales, aumenta el nivel de credibilidad y homogeneidad de la versión. Y es que el “Oratorio de Noël” de Saint-Saëns nunca ha dejado de obtener la simpatía del público allegado a la bella música.

Los villancicos del último bloque

De los tres números con que termina el programa de hoy, el primero pertenece al más estricto patrimonio de nuestros villancicos más tradicionales. Nacido en la localidad valenciana de Alcira en 1966, el compositor español Juan José Colomer ha realizado numerosas adaptaciones de temas tan conocidos como “Los peces en el río”, “Campana sobre campana”, “Ay del chiquirritín” o “Pastores venid”, que escucharemos hoy. Él mismo ha dicho: “Crear versiones nuevas sobre melodías tan arraigadas plantea una serie de retos. Por un lado, conservar la esencia de los temas para que sean claramente reconocibles y se puedan disfrutar en un entorno tan familiar como corresponde a la Navidad. Por otro, disponer de una orquesta y coro de este nivel te motiva a crear algo que se pueda disfrutar como piezas en sí mismas”. Y añade: “Nunca me esperaba la conexión humana que estos temas tan entrañables crean con el espectador, especialmente los niños, algo poco frecuente con otro tipo de repertorio y tan necesario para el futuro de la música”.

Pero, sin lugar a dudas, la pieza suya que ha alcanzado una mayor difusión, hasta el punto de convertirse en todo un clásico en estas fechas, es “El Tambolero” (si, han leído bien, no “El Tamborilero”), en el que su autor ha sabido combinar, con extraordinaria eficacia, la conocida canción del pequeño muchacho tamborilero que ofrece su humilde legado al Niño Jesús -que, como es bien sabido, al oírle se sonrió-, una melodía de origen checo que han cantado desde Marlene Dietrich hasta, entre nosotros, Raphael, con el ritmo obsesivo del “Bolero” de Maurice Ravel. Una solución muy lograda, sin duda. Y de enorme efecto, como podrán ustedes mismos confirmar en este concierto, que se cerrará con un toque de esperanza con la pieza “Vamos a escuchar al viento”, que nuestro Coro Abierto ha interpretado en numerosas ocasiones.

Rafael Banús Irusta