Luces inciertas

Juan Pablo Fernández-Cortés
Profesor en la Universidad Autónoma de Madrid (UAM)

La luz y su ausencia, materializadas en la metáfora temporal y ambiental de lo nocturno, junto con las sonoridades de la naturaleza, son los espacios simbólicos de inspiración poética y musical que funcionan como eje temático e hilo conductor de la sugestiva selección de música coral que escucharemos en este programa. 

Autor de un amplio catálogo de excelente factura técnica, el burgalés Alejandro Yagüe (1947-2017) fue un compositor firme con sus principios estéticos, siempre a la búsqueda de sonoridades tímbricas enraizadas en la tradición, pero consecuentes con el discurso de la contemporaneidad. Las dos piezas que abren el concierto pertenecen a su ciclo Seis canciones de anochecer compuestas para un coro de doce voces mixtas sobre el poema del mismo nombre escrito en 1921 por Federico García Lorca, publicado póstumamente en Suites. La infancia perdida, la contemplación de la naturaleza crepuscular y la conciencia de una pureza ingenua, alejada de cualquier prejuicio social, que se plasman en el texto lorquiano, son sutilmente sustentadas con una descriptiva y evocadora materia sonora. Un “tamborcillo de plata” y la melancólica “esquila inevitable” resuenan con grupos pendulares de semicorcheas en Horizonte, la primera de las canciones. El vaivén de una “ribera sombría” se modela musicalmente con leves movimientos melódicos sobre un ritmo oscilante y la alternancia dinámica entre forte y piano. Los animales, con el sonido nocturno de “cantos de pájaros, búhos, lobos, grillos…”, que emulan los intérpretes en el final de Horizonte, o los “topos raros” que horadan la tierra con delicados intervalos de segunda mayor en el inicio de Pescadores, sumergen al oyente en un evocador paisaje sonoro que, a través de la expresión poética y musical, invita al disfrute de la naturaleza.

 Robert Schumann compuso sus introspectivas Cuatro canciones para doble coro, op. 141 (Vier Doppelchörige Gesänge) en 1849. Como sucede con otros géneros de su nutrido catálogo, la música coral sin acompañamiento está estrechamente vinculada con circunstancias concretas de su vida profesional. En diciembre de 1844, enfermo y con una salud mental inestable, Schumann se instaló en Dresde con su familia. Tras unos primeros meses de abulia y apatía provocadas por el desarraigo y la inestabilidad emocional de Robert, la pareja Wieck-Schumann retomó la actividad artística y comenzó a integrarse en la sociedad de la capital real de Sajonia, ciudad con una vida cultural anquilosada y anclada en los gustos cortesanos del pasado. Tras una “cura de contrapunto”, que lo llevó a retomar junto a su esposa el estudio y análisis de las obras de Johann Sebastian Bach, Schumann comenzó a interesarse por el repertorio coral sin acompañamiento, motivado, en gran medida, por su nueva actividad como intérprete. En 1847 asumió la dirección del Dresdener Liedertafel, conjunto de voces masculinas, y a principios de 1848 fundó la Verein für Chorgesang, un nutrido conjunto de voces mixtas que pronto se convertiría en un laboratorio para experimentar sus nuevas propuestas compositivas. En An die Sterne (A las estrellas), primera de las piezas del ciclo, compuesta sobre un poema de Friedrich Rückert, Schumann vuelve la mirada hacia el pasado y despliega un absoluto dominio de las técnicas del motete y del lenguaje bachiano, siempre con la música al servicio de la palabra, como se pone de manifiesto, por ejemplo, cuando subraya con un salto melódico hacia el agudo la palabra Himmel (cielo) en los primeros versos de cada una de las estrofas, reforzando así el carácter simbólico de himno a la eternidad. Las piezas segunda y tercera emplean poemas de Joseph Christian von Zedlitz inspirados en el levantamiento de Dresde de mayo de 1848. En Ungewisses Licht (Luz incierta), la certeza visionaria y la duda —Endlich, ha! endlich schimmert’s von fern! Ist es ein Irrlicht, ist es ein Stern (Finalmente brilla desde lejos ¿Es un fuego fatuo, es una estrella?)— se acomodan musicalmente con el uso de la declamación y una súbita modulación a una tonalidad alejada del área principal que apuntala la incertidumbre del texto. Más equilibrada armónicamente es Zuversicht (Confianza), pieza en la que Schumann subraya los versos que son importantes para él, enfatizando con sugestivas repeticiones el pasaje wenn die Liebe bleibt (si el amor permanece). Cierra el ciclo Talismane sobre texto de Johann Wolfgang von Goethe, una pieza coral en forma de rondó en la que el compositor ensaya los variados recursos que ofrece la composición vocal a ocho voces, equilibrando con maestría los pasajes homofónicos con secciones, como el expresivo fugato cromático sobre los versos Mich verwirren will das Irren (Los errores están tratando de desviarme), que demuestran su destreza técnica con el contrapunto imitativo.

Si bien no es poco habitual escuchar hoy en día sus obras en las salas de concierto, Wilhelm Stenhammar (1871-1927) fue uno de los compositores e intérpretes más importantes de la música escandinava en el tránsito del siglo XIX al XX. Pianista y director, autor de un amplio catálogo sinfónico y camerístico, Stenhammar creció en un ambiente culto que alentó su temprana inclinación a la música. Su madre fue una excelente dibujante y su padre, además de desarrollar una destacada carrera profesional como arquitecto, fue un competente autor de música vocal religiosa y lieder. El piano, la composición y la práctica de la música coral formaron parte de la educación doméstica del joven Wilhelm. Sus tíos, Oskar Fredrik y Fredrika Stenhammar, eran cantantes profesionales y junto a su prima Elsa, hija de los anteriores, el propio Wilhelm y un grupo de amigos fundaron un conjunto vocal que amenizaba los actos sociales de la alta sociedad sueca. En este contexto de formación y primeras composiciones se enmarca la escritura de sus Tres canciones para coro fechadas en 1890 sobre textos del malogrado Jens Peter Jacobsen (1847-1885), escritor de culto entre los intelectuales y artistas centroeuropeos de finales de siglo, novelista y poeta de un intenso lirismo recordado también en la música del siglo XX por ser el autor de los Gurresange, poema dramático musicado en su versión alemana por Arnold Schönberg entre 1901 y 1911 en sus fastuosos Gurrelieder. 

Los recursos armónicos del romanticismo centroeuropeo y las técnicas compositivas de la polifonía del Renacimiento son los fundamentos con los que Stenhammar sustenta la musicalización de los tres poemas de Jacobsen que pueden escucharse como un pequeño ciclo cerrado con la naturaleza como escenario, un ciclo en el que se traza un recorrido desde lo sombrío y otoñal hasta la jovial luminosidad. En September (Septiembre) las sombras y la melancólica brisa vespertina que mueven las hojas del tilo —árbol que con frecuencia simboliza la desesperación en el romanticismo germánico—, se representan musicalmente con una amplia paleta de sonoridades cromáticas, el despliegue de acordes de séptima y novena y el reposo inestable en el final de las frases que refuerzan el carácter nebuloso del poema de Jacobsen. Stenhammar elige el modo mayor para representar el silencioso y exótico jardín de un harem en el que se desarrolla la segunda de las canciones I Seraillets Have (En el jardín del serrallo). Si bien la sólida textura homofónica y el uso preferente del diatonismo puede evocar el sobrio carácter del coral luterano, el color tonal se introduce diestramente en aquellos momentos en los que la melancolía y la sensualidad del poema requiere de un diferente matiz sonoro como, por ejemplo, acaece en el clímax de la pieza entonado por las voces femeninas, en donde la elevación de los minaretes se simboliza con el despliegue de un disonante acorde de séptima de sensible. Un enérgico y luminoso Allegretto vivace es el tempo en el que se desarrolla la última de las canciones Havde jeg, o havde jeg en Dattersøn, ¡o ja! (“¡Si tuviera, oh, si tuviera un nieto, oh!”) en la que el narrador sueña con un cofre lleno de dinero y un hogar en el prado, entonando una animada pieza con estructura estrófica que recuerda a los alegres madrigales renacentistas de Thomas Morley.

 El programa continúa con dos expresivas piezas nocturnas de Johannes Brahms, uno de los compositores más admirados por Wilhelm Stenhammar, que interpretó como solista su primer concierto para piano en el estreno en Suecia. Compuestas en 1888 sobre textos de Friedrich Rückert, Nachtwache I y II forman parte de las Fünf Gesänge (Cinco canciones) op. 104 para coro mixto a capela. En esta colección, Brahms adopta una textura a seis voces, doblando las partes de contralto y bajo, lo que le permite jugar con intercambios entre los grupos de voces masculinas y femeninas y generar una mayor riqueza en el colorido vocal. Como sugirió el teórico Heinrich Schenker, la primera de las dos piezas (Nachtwache I) puede escucharse como una dramatización dialogada entre dos amantes que no se han confesado aún su amor y que, desde la distancia, se envían los suaves sonidos del alma. Aceptemos o no la propuesta de Schenker, en ausencia de una estructura poética estrófica, parece claro que Brahms prefirió construir una forma musical compacta que se apoya en el empleo de las técnicas antifonales y en el uso puntual del contrapunto imitativo a través de cánones estrictos entre las voces interiores de cada coro. En Nachtwache II se combinan magistralmente elementos épicos y líricos coloreados con madrigalismos, como puede apreciarse en el brillante inicio de la pieza, donde a la pregunta inicial Ruh’n sie? (Descansan?), construida con valores largos e intervalos descendentes, responde un dinámico movimiento rítmico que representa la llamada de la trompa del vigilante. El contrapuntístico final de la pieza invita a apagar sin miedo las lámparas y a dejarse envolver por la paz de la noche. 

La luz nocturna y el crepúsculo protagonizan también Éjszaka és reggel, dos obras breves compuestas por el compositor húngaro György Ligeti en 1955 sobre poemas del poeta húngaro Sándor Weöres (1913-1989). Conforman una composición para coro mixto a cinco partes con numerosos pasajes en divisi que enriquecen y amplían la textura de la formación vocal clásica. Se trata de las dos últimas obras para coro a capela de una amplia serie que Ligeti compuso en Budapest durante la primera etapa de su carrera. Los dos poemas de Weöres, autor medular en la obra de Ligeti, son imágenes instantáneas que condensan una alta carga emocional sin renunciar a la experimentación de los recursos fonéticos de la lengua húngara. En ambas piezas las melodías de las partes vocales son sencillas, pero el resultado sonoro final es de una considerable complejidad. La yuxtaposición de agrupamientos sonoros diatónicos y pentatónicos y el uso de cánones anticipan las técnicas de la micropolifonía características del lenguaje compositivo del Ligeti maduro. Éjszaka (Noche) evoca una jungla mágica, un silencioso desierto. La pieza comienza tentativamente con un canon confiado a las voces masculinas y evoluciona a partir de la repetición hipnótica de solo dos palabras, Rengeteg tövis (innumerables espinas) hasta un clímax a partir del cual el ritmo se relaja y el nivel dinámico se reduce poco a poco hasta un rumoroso final. En Reggel (Mañana) los versos de Weöres funcionan como generadores de metáforas sonoras. En esta pieza, como describió el propio compositor, cantan los gallos y las campanas suenan como en una surrealista pintura de colores brillantes en la madrugada. Ligeti emplea aquí también uno de los primeros ejemplos de su técnica de imitación automática, casi mecánica, a través de la estratificación de niveles sonoros y patrones isorrítmicos repetitivos que recuerdan a los empleados en el siglo XIV por Guillaume de Machaut y a la densidad polifónica de los madrigales de la escuela francoflamenca.

La música vocal de épocas pretéritas es también la fuente de inspiración para los Madrigales y Romances de Ángel Barja (1938-1987), colección de piezas para cuatro y cinco voces mixtas que, a diferencia de la mayor parte de su producción, ha gozado de una notable difusión gracias a las interpretaciones y grabaciones realizadas por el grupo británico The Scholars en los años 90 del siglo pasado. Escritas sobre textos de Rodrigo de Reinosa, poeta de ignota trayectoria cuya actividad parece coincidir con el reinado de los Reyes Católicos, los Madrigales y Romances son un sutil ejercicio de filiación con la materia poética, en donde se evidencia la solidez técnica de Barja y su excelente dominio de la voz y de los conjuntos corales adquirida primero en su etapa formativa en el instituciones religiosas de España e Italia y puesta en práctica en su actividad como director coral al frente de conjuntos vocales como la Capilla Clásica de León que dirigió desde 1972 hasta poco antes de su fallecimiento. En los Madrigales y Romances su excelente conocimiento de la gran escuela de la polifonía clásica se plasma en un equilibrado uso de la imitación contrapuntística y de la homofonía, técnicas siempre al servicio de la expresividad del texto. En Tú partiste con plaçer, primera de las piezas, Barja emplea conscientemente procedimientos armónicos arcaizantes y un diestro despliegue de la alternancia entre los compases binarios y ternarios que también puede apreciarse en el bucólico Romance de una gentil dama y un rústico pastor, texto popular de carácter erótico refundido por Reinosa en donde se desarrolla de forma dialogada el tópico habitual en el romancero hispánico de la dama distinguida que intenta seducir a un hombre de condición servil. Lo refinado y lo popular compiten también en Mangana, mangana. El poema, que según fuentes del siglo XVI debía cantarse «al tono de guineo» —es decir, acompañado de movimientos rápidos y apresurados para causar comicidad—, refiere las quejas de un personaje negro a su amo. El carácter danzable y satírico del texto es aprovechado también musicalmente por Barja que adopta un tempo ágil y enérgico (Allegro, con rudeza) y un dinámico compás de seis por ocho para esta alegre pieza que cierra brillantemente la colección.