La contemplación de lo eterno

Cristina Roldán
Musicóloga y profesora en la Universidad de La Rioja (UR)

La música, como una de las formas más puras y universales de expresión, siempre encontró su natural acomodo en el sentimiento religioso. Bien puede decirse que hasta el siglo XVII la música de la Iglesia ortodoxa rusa se había desarrollado aislada de la de Europa occidental. Ni siquiera se llamaba música, sino “canto” (peniye), y seguía basándose en la notación neumática que había comenzado a dejar de utilizarse en Europa occidental ya en el siglo XI. El término musika correspondía a la música instrumental secular, un pleonasmo para los ortodoxos orientales que nunca permitieron el uso de instrumentos en la iglesia. En el siglo XVII, musika pasó a aludir a la música de estilo y notación occidental, y comenzó a infiltrarse en los espacios de la peniye tan pronto como “occidental” se asoció con un alto prestigio social. 

Varias generaciones de compositores italianos llegaron a San Petersburgo bajo la protección de las tres emperatrices rusas (Ana, Isabel y Catalina la Grande). Uno de ellos fue el veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785), que trabajó para Catalina de 1765 a 1768; otro, Giuseppe Sarti (1729–1802), que vivió en Rusia desde 1785 hasta 1801 ejerciendo como director del Coro de la Capilla Imperial, para el que escribió, bajo la protección de Catalina, oratorios ortodoxos que contravenían la prohibición del uso de instrumentos, así como obras a capella. Entre estas últimas se encuentra Ahora los poderes celestiales.

Sarti fue un compositor multifacético, un director musical ambicioso y un maestro ilustre, que incorporó las tendencias europeas del momento en el ambiente local. Sus puestos precedentes, en la Capilla musical del Duomo de Milán y anteriormente en el Ospedale veneciano, le permitieron ganar experiencia y estima en la composición de obras corales solemnes para los ritos romano, ambrosiano y aquileo. En sus creaciones con textos ortodoxos, la escritura se caracteriza por un uso libre de los madrigalismos (cabe destacar al respecto el “vuelo” de las sopranos mientras invocan “los poderes del cielo” en Ahora los poderes celestiales) y la armonía cromática en la que el músico italiano a menudo se deleitaba.

El Himno de los Querubines como fuente de inspiración

Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) sintió que había un “vasto y casi inexplorado campo de actividad” abierto a los compositores de su tiempo en la liturgia ortodoxa. Escribió a su amiga y mecenas Nadezhda von Meck en 1877: “Si seguimos el servicio con atención, y entramos en el significado de cada ceremonia, es imposible no conmoverse profundamente por la liturgia de nuestra Iglesia Ortodoxa (…) estar emocionado cuando (…) resuenan las palabras ‘¡Alabado sea el nombre del Señor!’”. Este fue el caldo de cultivo para que naciera una de las obras más importantes para la Iglesia Ortodoxa a finales del siglo XIX. La Liturgia de San Juan Crisóstomo, Op. 41, se compuso en 1878 y no se publicó hasta un año después. En ese momento la Capilla Imperial rusa tenía el control de la publicación e interpretación de música religiosa, siendo necesaria la aprobación de su director Nicholas Bakhmetiev. Sin embargo, el editor de la obra de Tchaikovsky, Pyotr Jurgenson, no solicitó el permiso conveniente, lo que provocó que Bakhmetiev confiscara todas las copias de la composición. Finalmente, en junio de 1879 se consiguió que la edición incautada fuera publicada por el sínodo, sentando un precedente al dictaminar que el censor de la iglesia podía aprobar la publicación de música sacra sin el consentimiento de la Capilla Imperial.

Aunque la decisión se tomó en 1879, impulsó el debate acerca de la interpretación en concierto de textos sagrados. Después del estreno de la obra en diciembre de 1880, el obispo Ambrose de Moscú publicó una carta en la que calificaba de blasfemia este uso de los textos litúrgicos: “La liturgia era la posesión más sagrada del pueblo y solo debía oírse en la iglesia (…) usar el servicio como libreto es una profanación de las Santas Palabras”. La carta concedía, al menos, que los textos habían sido empleados por un músico digno como Tchaikovsky, pero se preguntaba “¿qué pasaría si algún día un ‘Rosenthal’ o un ‘Rosenbluhm’ pusiera sus manos sobre ellos?” “Es obvio que los cantos de la Divina Liturgia fueron tomados por el Sr. Tchaikovsky solo bajo la apariencia de material para su inspiración musical (ya que él no los designó para uso de la iglesia)”, sin embargo, rechazaba este uso del texto sagrado con propósitos seculares. Otros compositores siguieron el ejemplo de Tchaikovsky, sirviendo de inspiración a toda una generación en la que se incluían nombres como Chesnokov, Gretchaninov o Rachmaninoff, entre otros.

Como ocurre con la Misa romana en la cultura occidental, el género principal de la música litúrgica en Rusia es la Liturgia de San Juan Crisóstomo. Es el servicio cardinal de la Iglesia ortodoxa. Consta de tres partes principales: el Oficio de Prótesis o Proskomedie (ritos preparatorios), la Liturgia de los Catecúmenos (liturgia de la palabra) y la Liturgia de los Fieles (liturgia eucarística). Cada una de ellas presenta su propia estructura, y el Himno de los Querubines forma parte de la última parte de la liturgia. 

La Liturgia de la Eucaristía tiene como punto central la Consagración de las ofrendas. La Consagración es precedida por la Gran Entrada y seguida por la Comunión y la acción de gracias. Si bien la Consagración en sí tiene lugar detrás de las Puertas Reales y no es visible para los fieles, el traslado del pan y el vino al altar es la parte más conspicua del servicio. Aunque en Occidente no implica más que llevar los elementos de una pequeña mesa al altar, en Oriente supone toda una procesión solemne. Mientras el coro canta la primera parte del Himno de los Querubines, se abren las Puertas Reales y los oficiantes se preparan para el traslado de los elementos de la mesa de las oblaciones al altar. Al concluir esta parte del Himno, comienza la procesión a través de la puerta norte del iconostasio y se detiene ante las Puertas Reales. Tras una oración del sacerdote, el coro canta la segunda parte del Himno, la procesión entra al santuario por las Puertas Reales y los elementos se colocan sobre el altar. Después de la Consagración, momento en el que los elementos se transubstancian en el cuerpo y la sangre de Cristo, los fieles participan en la Comunión. Las oraciones y los himnos de acción de gracias preceden a la bendición. Al final del servicio, se ofrece a los creyentes pan que no fue preparado para la Comunión. Así, a lo que en su forma primitiva debió haber sido una simple celebración de la Eucaristía, se añadió una “solemnidad externa” en forma de un complejo sistema de entradas, salidas, letanías e himnos.

El texto del Himno de los Querubines está atribuido a Juan Escolástico (Patriarca de Constantinopla desde el 565 al 579 d.C.) y destaca por su contenido espiritual y poético. Describe el significado simbólico de este momento litúrgico, invita a los fieles a renunciar a lo terrenal y, convertidos en los querubines del himno, hacerse dignos de recibir al Cordero de Dios. Debido a las distintas acciones que incluye esta parte de la liturgia, habitualmente el Himno presenta un tempo lento para dar cabida a todas ellas. 

Así sucede en el Himno de los Querubines de Tchaikovsky, marcado con un tempo Larghetto, y que, siguiendo el modelo de la mayoría de los Himnos de los Querubines, presenta una división en dos partes. Su análisis nos permite acercarnos a una composición prototípica de esta larga tradición. 

Comienza con una entrada escalonada de las cuatro voces del coro desde la más aguda a la más grave, presentando un motivo descendente que recuerda al inicio del Himno de Mikhail Glinka (1803-1857), compuesto años antes, en 1837. Este primer verso se plantea como una petición para que los fieles encarnen a los ángeles del cielo. Cuando el texto pasa a “representar a los querubines”, la textura se modifica en un estilo homofónico. Esta primera sección musical vuelve a aparecer después con el texto “dejemos a un lado todas las preocupaciones de esta vida”. Entre estas dos partes, de similar factura, hay otra contrastante sobre el verso “quienes cantan el himno tres veces santo a la Trinidad creadora de vida”. El motivo descendente pasa a dividirse en tres partes tanto en las voces masculinas como femeninas, evocando la imagen de la Trinidad con el “himno tres veces santo”. Este recurso pone en evidencia que el significado del texto es aquí de primordial importancia. Finaliza la primera parte del himno con el “Amén”.

La segunda parte, como es habitual en este tipo de composiciones, se establece en una tonalidad mayor y en un tempo más rápido que la primera. Se inicia con el verso “para que podamos recibir al Rey de todos”, que se canta inmediatamente después de la Gran Entrada. Esta parte es mucho más imitativa y tiene una textura completamente diferente a la primera. Se basa en un tema “fugaz” que continúa hasta la sección final del triunfante “Aleluya” y contiene la escritura más contrapuntística de la obra. Por lo general, la primera parte del himno se puede cantar más de una vez para ayuda del clero, pero la segunda, después del Amén, se reserva para después de la Gran Entrada.

Musicalmente, la Liturgia de Tchaikovsky no es particularmente innovadora. Su mérito reside, más bien, en haber sido el primero en poner música a casi todos los textos de la liturgia, lo que animó a otros compositores a seguir su ejemplo. Todos los compositores importantes que le siguieron, como Arkhangelsky, Chesnokov, Gretchanínov, Ippolitov-Ivanov, Kastalsky, Rachmaninoff y otros, siguieron la misma estructura que usó Tchaikovsky.

Con todo, uno de los que más se alejó de su himno fue Gretchanínov. Aunque, al igual que en los demás arreglos del Himno, su obra presenta dos secciones —es decir, una sección más lenta para la preparación de la Gran Entrada y una sección de tempo más rápido para después de la Gran Entrada— se aparta del esquema formal típico que se encuentra en la mayoría de los himnos, y desarrolla una estructura innovadora ABABC, alternando diferentes frases musicales en cada verso. 

No escucharemos esta obra en el cuarto concierto del Ciclo de Polifonía, pero sí la que fue su primera misa, la Missa festiva, Op.154 para coro mixto y órgano sobre textos en latín. En 1937 Gretchanínov participó en un concurso en París que requería la composición de una misa católica y cinco motetes. Presentó una misa tradicional en latín. Como el único miembro de la Iglesia ortodoxa rusa, compitió contra treinta y ocho compositores católicos. Contra todo pronóstico, logró ganar el primer premio y, en honor a ese logro, nombró a la composición «Missa Festiva». Tiempo después dirigió la misa en Notre Dame, en París, para una gran audiencia, y animado por el éxito cosechado, se animó a componer otra misa de gran dimensión: la obra Missa Oecumenica, compuesta para cuatro voces solistas, coro, órgano y orquesta completa. En la misa usó melodías ortodoxas, gregorianas y hebreas que acompañaban textos de la liturgia católica.

Las dos obras restantes que componen nuestro programa fueron escritas por Chesnokov, compositor de la escuela rusa del que tampoco escucharemos su Himno a los Querubines en esta ocasión. Compositor, director y profesor, Chesnokov fue una figura significativa en la música rusa durante casi cincuenta años. Como compositor casi exclusivamente de música coral, se dedicó a escribir música para los servicios de la Iglesia ortodoxa. Entre sus creaciones, destaca La misericordia de la paz, para coro femenino, y El consejo eterno. La escritura de Chesnokov en La misericordia de la paz se caracteriza por el uso de melodías simples, pero líricas, con predominio de la textura homofónica. Inicialmente escrita para un coro escolar de voces blancas, se trata de una obra no difícil ni exigente en términos de registro o complejidad. En El consejo eterno, Chesnokov retrata la aparición del Arcángel Gabriel a la Virgen María y su anuncio del “Consejo Eterno” para la salvación de la humanidad. Una pieza impactante para solo de contralto y coro de hombres.