La liberación del espíritu

El octavo concierto del ciclo «Música y religiones» de la Fundación Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid nos brinda la oportunidad de escuchar una de las misas de réquiem más originales de la historia de la música occidental, el Réquiem en re menor (Op. 48) de Gabriel Fauré, junto a una composición que con poca frecuencia vemos programada en nuestros auditorios y que la ORCAM interpreta aquí por primera vez: Las siete palabras de Cristo en la Cruz de César Franck. Confrontar ambas obras nos permitirá acceder al mundo espiritual de estos dos compositores, auténticas autoridades de la música francesa del siglo romántico. Musicólogos como Martin Cooper los consideran miembros de una misma escuela, a cuya cabeza se situaría Franck y que incluiría a Fauré, Gounod y Massenet; en contraposición a una escuela de Saint-Saëns, que podría comprender compositores como Chabrier, Dukas y Ravel.

El arrullo de la muerte: el Réquiem de Fauré

Entre 1877 y 1890, en plena madurez compositiva, el músico francés Gabriel Fauré (1845-1924) escribe la que se convertiría en una de sus obras más aclamadas. A sus espaldas tenía una larga tradición de misas de difuntos, encabezada por la magnánima aportación de Mozart de un siglo antes, y continuada por compositores como Cherubini, Berlioz o Verdi. La práctica decimonónica se caracterizaba por las grandes misas dedicadas a la memoria de ilustres figuras, con un marcado carácter operístico y un fuerte componente dramático que solía adquirir su punto álgido en el Dies Irae, con la descripción del Juicio Final. Nada de esto se encontrará en la intimista y serena obra que nos presenta Fauré. De forma pretendida, el compositor se aparta de esta tradición para crear su propio concepto de misa de réquiem: «Se ha dicho que no expresaba el horror de la muerte, y algunos lo han denominado arrullo de la muerte. Pues bien, es así como yo veo la muerte: como una feliz liberación, una aspiración a la felicidad del más allá, más que como un tránsito doloroso». Para ello, Fauré prescinde de la terrible secuencia del Dies Irae y añade un luminoso número final In Paradisum. El apocalíptico horror de la ira de Dios da paso así a una serena y confortable visión del cielo.

Mucho se conjeturó acerca de si el fallecimiento de su padre, acaecido en julio de 1885, y el de su madre, que tuvo lugar a finales de 1887, llevaron a Fauré a concebir su misa de réquiem. Se intentaba establecer así una analogía con el Réquiem alemán de Johannes Brahms (1868), cuya fuente de inspiración había sido precisamente la pérdida materna. Sin embargo, la mayor parte del Libera me se remonta al otoño de 1877, años antes de la muerte de sus padres. Aunque él mismo afirmaría que compuso el Réquiem «solo por el placer de hacerlo», los verdaderos motivos de su génesis parecen más bien vinculados al cargo que ocupaba. Desde 1877 ejercía como maestro de coro de la iglesia de La Madeleine en París, donde en 1896 pasó a ser organista titular, por lo que era de esperar que la composición del Réquiem formara parte de las obligaciones de su cargo.

Tan pronto como finalizó la primera versión de su misa —que comprendía el Introitus y Kyrie (1887), Sanctus (1888), Pie Jesu (1887), Agnus Dei (1888) y el número final In Paradisum (1887)—, se estrenó en la iglesia de La Madeleine, dirigida por el propio Fauré. Se trata de la única versión cuyos manuscritos se han conservado y pueden consultarse en la actualidad en la Biblioteca Nacional de Francia. Fauré la creó a partir de su propia selección de textos, permitiendo que se realizara litúrgicamente con la adición de los números restantes en forma de canto o palabra hablada. El Réquiem continuó representándose en La Madeleine durante los siguientes diez años, y Fauré agregó dos movimientos más en ese tiempo. El primero, el Offertorium, en 1889, que presenta al barítono solista. Más tarde añadió el Libera me, que también consta de un solo de barítono y en realidad fue escrito con anterioridad como una pieza independiente para barítono y órgano.

La versión definitiva se interpretó por primera vez en París el 12 de julio de 1900, durante la famosa Exposición Universal y bajo la batuta de Paul Taffanel. Resultaría la más adecuada para las salas de conciertos, a diferencia de la primera versión, de un marcado carácter camerístico, que estaba más ligada a su origen litúrgico. Consta de un total de siete partes (I. Introitus y Kyrie; II. Offertorium; III. Sanctus; IV. Pie Jesu; V. Agnus Dei; VI. Libera me y VII. In Paradisum) y dura aproximadamente entre 30 y 35 minutos. Su plantilla instrumental está compuesta por coro, soprano y barítono solistas, orquesta y órgano.

Los dos aspectos del Réquiem que definen la obra conciernen a la orquestación y la armonía. Bien podría decirse que está concebida esencialmente para coro y órgano, mientras el resto de los instrumentos se emplean para dar color y textura. De manera particular el órgano tiene un destacado protagonismo, siendo el único instrumento que suena durante todo el Réquiem. El color oscuro que piden algunos movimientos de la obra, lo proporciona la elección de contrabajos y trompas, mientras que la luz se suele buscar con la introducción de instrumentos como el arpa y el violín. 

Su cuidadoso tratamiento de la disonancia, y la esmerada elección de melodías líricas le dan al Réquiem una belleza trascendental. Los dos cantantes solistas tienen intervenciones concisas y equilibradas, y se puede apreciar ciertos detalles de la orquestación realmente meritorios. De notable interés resulta en el Offertorium la entrada del barítono solista cantando Hostias et preces tibi Domine («Plegarias y alabanzas, Señor, ofrecemos en tu honor»), mientras la orquesta le acompaña con una melodía simple en agrupaciones de corcheas que invita al oyente a prestar toda su atención al texto que se canta. Marca uno de los momentos cumbre de la composición. 

Por su parte, el Pie Jesu forma parte del repertorio habitual de cualquier soprano que se precie. En 1916 Camille Saint-Saëns le otorgó esta distinción: «Tu Pie Jesu es el ÚNICO Pie Jesu, igual que el Ave verum de Mozart es el ÚNICO Ave verum». Su singularidad reside en estar escrito para una soprano solista y sin coro, lo que le distingue del resto de la obra. La textura es delgada en esta pieza, e incluye solo órgano, cuerdas con sordina y arpa. La orquestación y la melodía lírica de Fauré se combinan para hacer de este movimiento una hermosa declaración de esperanza para el descanso y la paz eternos.

El tercer movimiento del Réquiem, el Sanctus, se particulariza por el protagonismo del violín, y el primer y más destacado uso del arpa en toda la obra. Fauré elabora un cuadro musical que sugiere la lejanía del cielo, como lo hizo Brahms en el cuarto movimiento de su Réquiem alemán. Por último, cabe detenerse en In Paradisum, el último movimiento. Se ha de destacar que su texto no es parte de la liturgia de la misa de réquiem; más bien, del ritual de entierro. El texto se articula como una oración para que los ángeles en el cielo reciban al alma difunta. Probablemente por este carácter espiritual, el protagonismo lo adquieren las voces más agudas, las sopranos. El concepto de descanso eterno se demuestra cuando la obra concluye con una cadencia indefinida que evoca una sensible liberación.

Termina la obra como empezó, con un Re mantenido por el órgano que se va desvaneciendo progresivamente. Termina así un Réquiem cuya música es capaz de mirar a la muerte sin amedrentarse, hallando en ella una paz reconfortante.

Las siete palabras de Cristo en la cruz

Resulta verdaderamente curiosa la historia de esta obra. No aparece registrada en el catálogo de Franck, ni habría sido interpretada durante su vida. En consecuencia, no la mencionaba ningún biógrafo del compositor hasta que su manuscrito fue descubierto en 1954, momento en el que es adquirido por la Biblioteca de la Universidad de Lieja a un propietario privado. La pieza carece de título oficial porque la página donde habría de aparecer se separó del resto del manuscrito. El único título en la partitura del autógrafo es para el primer movimiento, el Prólogo. 

Su texto en latín podría indicar un genuino uso litúrgico y, como tal, la obra se clasificaría mejor como cantata que como oratorio, aunque este tema es aún objeto de controversia. Según está fechado en la última página del manuscrito, Franck concluyó la obra el 14 de agosto de 1859, aproximadamente un año después de haber sido nombrado organista y director de coro en la Iglesia de Sainte-Clotilde (París). Sería, por tanto, una de las primeras obras importantes que habría compuesto allí. Bien pudo haber planeado su estreno el Viernes Santo (o durante la Cuaresma) de 1860, pero su intención se habría visto frustrada cuando en ese momento Gounod asumió las funciones de director de coro en Sainte-Clotilde. 

La obra está escrita para soprano, tenor y bajo solistas, coro a cuatro voces, y orquesta completa. Franck dedica un movimiento completo a cada una de las palabras de Cristo, las complementa con otros versículos bíblicos y presenta un prólogo al inicio de la obra. Este último es una breve aria con forma da capo para soprano solista. Se trata del único movimiento de toda la composición que está destinado íntegramente a un único solista. Su tempo es Poco lento y tiene una duración de apenas 59 compases, incluida la recapitulación del material del comienzo (solo alterado en la frase final).

La Primera Palabra sigue una forma de rondó (ABACA). Se inicia con las cuerdas, pero cuando entra el coro a cuatro voces, la orquesta se retira, dejándole cantar a capella las palabras de Cristo «Pater, dimite illis, non enim sciunt quid Faciunt» («Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen») con una frase melódicamente muy sencilla. De esta forma, como sucedía con la obra de Fauré, el texto adquiere una gran importancia, solemnidad e inteligibilidad, algo que se repetirá en sucesivos movimientos. Hay una sección musical de carácter agitado y contrastante que acompaña al texto «Cum sceleratis reputatus est, et ipse peccata multorum tulit, et pro transgresoribus rogavit» («Fue contado con los transgresores; y llevó el pecado de muchos, e intercedió por los transgresores»), una interpolación de Isaías 53:12. Este es el único momento en la obra en el que Franck divide el coro en cinco partes, lo que le permite crear una armonía alrededor de la melodía de los tenores y realzar el sentido del drama. La melodía de los tenores, apoyada por las cuerdas que hacen octavas, logra mantenerse firme contra dos ostinati rítmicos superpuestos: uno tocado por los instrumentos de viento madera y los metales, y el otro cantado por las cuatro partes restantes del coro. La calma de la sección inicial se retoma al final. Con todo, es probable que esto responda más a un propósito armónico que a una representación de la redención, ya que anticipa el próximo movimiento en Do mayor. 

La Segunda Palabra, «Hodie mecum eris in paradiso» («Hoy estarás conmigo en el paraíso»), proporciona un contraste dentro del conjunto de la obra al establecer una tonalidad mayor (Do mayor, la primera vez que escuchamos una tonalidad mayor en esta obra), una métrica diferente (ahora ternaria) y la aparición inicial de dos solistas masculinos. Los solistas representan a Jesús (Tenor I) y al buen ladrón (Tenor II). Hay varios aspectos curiosos a los que prestar atención en este movimiento. En algunos momentos las frases se eliden, buscando el efecto de recrear las interrupciones que hace el ladrón a Cristo y confiriendo así vivacidad al «diálogo». En otros, ambos cantan melodías que comienzan con contornos y ritmos idénticos en consonancia con el significado del texto. La intención posiblemente sea ilustrar cómo alguien podría modelar su vida siguiendo el ejemplo de Cristo, de ahí la imitación musical. El movimiento concluye con los dos solistas a dúo.

En la Tercera Palabra, el protagonismo corresponde al bajo solista y sus palabras pertenecen a Juan 19:26: «Mulier, ecce filius tuus» («Mujer, ahí tienes a tu hijo»). Sirven como introducción a una meditación coral que utiliza textos tomados del Stabat Mater. El recuerdo a la madre de Cristo al pie de su cruz conduce al regreso de la soprano solista a la que después se unirá el tenor. Finalmente se fusionarán con el coro, que cierra el movimiento con el material temático original de la soprano.

La Cuarta Palabra se inicia con el coro, cantando a capella las palabras de Cristo «Deus meus, ut quid dereliquisti me?» («Dios mío, ¿por qué me has abandonado?»). Este movimiento es sumamente breve, está fundamentalmente concebido para coro y cuerdas, y tiene una estructura redonda con la recapitulación al final de la parte inicial (ABA).

La Quinta Palabra se abre con un breve y patético solo de violonchelo, seguido por el bajo solista con la palabra «Sitio» («Tengo sed»). El contrabajo continúa en un papel narrativo, mientras se mezclan textos tomados de otros evangelios: Mateo 27:34 «Dederunt ei vinum bibere cum felle mixtum» («Le dieron a beber vinagre mezclado con hiel») y Lucas 23:36 «Et milites acetum offerentes ei blasphemant dicentes» («Y los soldados, ofreciéndole vinagre, también se burlaron de él, diciendo…»). Es entonces cuando entra el coro en el papel de la turba: «Si tu es Rex Judaerum, salvum te fac» («Si eres el rey de los judíos, sálvate a ti mismo»). Este es el movimiento más dramático de toda la composición. Recuerda a la gran ópera francesa. 

La Sexta Palabra comienza con el motivo del inicio de la obra, ahora invertido y prolongado en la melodía dada al oboe, pero también presente en el acompañamiento armónico de las cuerdas. Después llega propiamente la «sexta palabra»: «Consummatum est» («Todo está consumado») por el coro nuevamente a capella. Una frase de ocho compases para metales y arpa introduce la melodía principal que luego es retomada por el coro para desembocar en una meditación con textos de Pedro 2:24 y de Isaías 53: 4-5. El movimiento concluye con cinco compases de codetta de la orquesta, que es esencialmente una elaboración de la apertura del movimiento.

La melodía de la Séptima Palabra es introducida por violas y violonchelos antes de añadirle el texto del tenor solista: «Pater, in manus tuas commendo spiritum meum» («Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu»). En la última palabra se inserta una afirmación de fe del Salmo 88:26: «Pater meus es tu, Deus meus…» («Tú eres mi padre, mi Dios…»), y es función del coro terminar la frase con «susceptor salutis meae» («y la roca de mi salvación»). El golpe de gracia final llega con el tenor solista cantando una melodía de cantus firmus con acompañamiento de coro. El único caso en toda la obra donde un solista canta al mismo tiempo que el coro. La obra termina con un marcado «morendo», es decir, «muriendo», desvaneciéndose..

Cristina Roldán