Hacia el rescate de la serenidad

Si bien cuando pensamos en la música de Cimarosa nos viene a la cabeza su ópera buffa y a Haydn se le conoce como “el padre de las sinfonías”, la ORCAM nos propone hoy, dentro de su ciclo “Música y Religiones”, un programa que puede transformar esta primera impresión: por una parte escucharemos una composición orquestal del compositor italiano, el Concierto para dos flautas en sol mayor, G 1077,  y por otra, la obra vocal religiosa del Joseph Haydn, su Stabat Mater, que le daría en su tiempo, la fama de conocer bien el arte de escribir para voz. 

Se trata de música que nos invita a viajar por las cortes europeas de la segunda mitad del siglo XVIII, en donde las diversas artes y en este caso, la música, eran sin duda la mejor manera de demostrar a los demás la riqueza y refinamiento con los que se podía contar en la época. En otras palabras, quien tuviera a la mejor orquesta, los cantantes más virtuosos, el Kappelmeister (Maestro de capilla) más distinguido podía ser considerada como la corte más poderosa.

Imaginemos los lugares en donde se podían haber escuchado obras hechas para la satisfacción del gusto de la época; trasladémonos a los salones de los majestuosos palacios y a los teatros de la ópera en donde las obras que presenciaremos hoy se hubieran podido presentar; situémonos en Nápoles, Esterháza,  o Viena, ciudad en la que vivieron por un tiempo tanto Domenico Cimarosa como Joseph Haydn.

Para intentar acercarnos al contexto de la época, tengamos también en cuenta que los compositores protagonistas de este programa, como todos sus colegas, por más que gozaran del favor de sus mecenas, formaban parte de la servidumbre del aristócrata en cuestión y escribían casi siempre por encargo, para ocasiones determinadas, ya fuera una misa, un compendio de danzas, una ópera, etc. 

Además de las labores principales como compositor, cuando entra al servicio de los Esterházy , Haydn, además de supervisar la música, tiene que velar por la apariencia, la conducta y los buenos modales de los instrumentistas de la orquesta. También tiene que encargarse del cuidado de  los instrumentos y el orden de las partituras de la biblioteca de la familia aristocrática para quien trabaja. No solo eso, sino que al igual que los demás compositores de su época,  tenía un contrato de exclusividad y para obtener un permiso tenía que pedirlo incluso hasta con seis meses de antelación…

Domenico Cimarosa también estuvo también al servicio de las cortes más importantes de su época. Escribe el concierto para flauta en sol mayor justo después de haber pasado algunos años en Viena, en la corte del emperador de la casa Habsburgo Leopoldo II , también Duque de toscana, en 1787. Cuando muere el emperador, Cimarosa decide volver a Nápoles, la ciudad de la cual había partido hacia 1780. Primero había viajado a Venecia en donde había ejercido como Maestro en el Ospedaleto (Conservatorio para señoritas). De ahí se traslada a San Petersburgo, gracias a una invitación para ocupar el puesto de  Maestro de Capilla de la Corte de Catalina II en el que permanece de 1787 a 1791. Sin embargo, además de que parece que nunca tuvo gran admiración por parte de Catalina II, tuvo la mala fortuna de  coincidir con un período de crisis en la corte musical. Así, en 1793 encontramos a Cimarosa recién retornado a Nápoles, una ciudad en donde hay una convulsión política que estallaría en la proclamación de una república que duró poco tiempo y con la que el compositor italiano simpatizó, a pesar de estar trabajando para la Corte. 

Para entonces el compositor ya era venerado en toda Europa como uno de los más importantes compositores de su tiempo. Muchos artistas e intelectuales posteriores, como Goethe, Stendhal valoraron enormemente su labor, sobre todo en lo que respecta a sus óperas. Il matrimonio segreto marcó un antes y un después dentro del género buffo. Eugène Delacroix, profesa gran admiración y aprecio por la obra de Cimarosa en su diario cuando dice de él: “nadie tiene esta expresión, esta alegría, esta ternura, y, por encima de todo… esa elegancia incomparable, elegancia en la expresión de los sentimientos tiernos, elegancia en lo cómico, elegancia en ese moderado patetismo que la obra requiere” (Sopeña, 1965).

Se sabe incluso que el propio Haydn lo veneraba y que  él mismo dirigió desde el clave varias de sus óperas en el Teatro de los Estarházy.

Cimarosa escribió una cantidad considerable de música religiosa e instrumental entre las que se encuentra este concierto interpretado por la ORCAM por primera vez dentro de su programación.

Mientras vivía en Viena, el compositor italiano seguramente escuchó y se empapó de la música orquestal de la Escuela de Mannheim. Muy probablemente presenció eventos con obras de autores contemporáneos como el aclamado Mozart. También se habrá topado con un nuevo tipo de composición que surgió a fines del siglo XVIII: el doble concierto (también conocido como sinfonía concertante). Este tipo de concierto era muy singular ya que combinaba elementos de estructuras preexistentes, sobre todo del concerto grosso y de la sinfonía, pero también del concerto solo y del divertimento. 

En el concierto para dos flautas en sol mayor podemos escuchar cómo la concepción armónica y formal de Cimarosa se ciñe a las convenciones de la época, y su aproximación orquestal se va enriqueciendo a lo largo de su carrera. Sin duda el paso por Viena le ayudó a integrar en su música las innovaciones de Stamitz que se estaban asentando en la “orquesta clásica” de la Escuela de Mannheim. Aunque se trataba de una agrupación en donde aunque la cantidad de instrumentos era variable según el lugar donde esta se encontrara, en torno al año 1780 ya contaba con nueve violines primeros, nueve segundos, tres violas, cuatro violoncelos, tres contrabajos, cuatro flautas, tres oboes, tres clarinetes, cuatro fagotes y cuatro trompas. 

Efectivamente la orquesta y el ideal sonoro se habían ido transformando en la segunda mitad del siglo.  Una de sus características innovadoras era precisamente poder ir de pianos a fortes sin problema. Así, las flautas traveseras habían ido suplantando el lugar de las flautas de pico que no podía realizar cambios dinámicos de volumen como los que se empezaban a requerir con cada vez más frecuencia. La flauta que se quedó en la orquesta clásica era un instrumento que había ido transformándose a grandes pasos desde 1700, con la incorporación paulatina de llaves (hasta 6 antes de 1800) que prologarían su extensión, permitirían la utilización de un número mayor de distintas digitaciones por cada nota.

Por otra parte, durante el siglo XVIII los vientos madera iban teniendo papeles solistas cada vez mas importantes. Así, además de empezar a utilizar cada vez más el clarinete después de su estancia en Viena, Cimarosa le da a la flauta el papel protagonista en este concierto en donde muestra el diálogo entre dos solistas y la orquesta. 

El Concierto para dos flautas en Sol mayor tiene la forma de concierto convencional de ese momento, así que se divide en tres movimientos:

  1. Allegro 
  2. Largo
  3. Rondo: Allegretto ma non tanto

El Allegro,  movimiento con el que se inicia esta obra, está en la tonalidad principal, sol mayor que seguía siendo una tonalidad viva, brillante y alegre en la época. Su ritmo es al mismo tiempo vigoroso y amable, e incorpora pasajes rápidos y entrecortados que recuerdan de alguna manera a la ópera buffa. En el siguiente movimiento, el Largo, el afecto (humor) cambia totalmente. A pesar de ser el más corto  de la pieza y de utilizar una tonalidad mayor (Mi bemol) en lugar de la relativa menor que hubiera sido más usual,  hay una sensación de gravedad y de tiempo expandido. Aunque quizás el código barroco de la teoría de los afectos y de la retórica ya se hubiera dejado de lado en esa época, la memoria con respecto a las distintas tonalidades podría haber quedado en el ambiente de la época. Así, la tonalidad en la que está escrito este movimiento, seguiría provocando los afectos descritos por Johannes Mattheson para mi bemol mayor:  “Patetismo, serenidad, reflexión, lastimoso”. Aquí además las flautas dialogan como si estuvieran cantando un aria de ópera con líneas fluidas y líricas.

La sonata se cierra con un regreso a los temas originales de Allegro, solo que está esta vez en una subdivisón ternaria, en 6/8 en lugar de 4/4.

En este concierto las flautas no parecen tener discusiones encarnizadas, sino que hablan de manera alegre y amable, incluso llegan a darnos la impresión de estar de acuerdo en los distintos momentos en que cantan al mismo tiempo, de manera paralela, en intervalos de terceras que siempre han simbolizado la concordia.

En 1776 una enciclopedia austríaca le pide a Haydn su colaboración para un texto que iba a aparecer sobre su figura. Haydn accede y menciona una pequeña parte de su música vocal: tres óperas, un oratorio italiano y una versión del Stabat Mater. No se refirió a ninguna de sus obras orquestales sinfónicas ni su música de cámara, quizás porque hasta su éxito en Londres él mismo no tenía conciencia del alcance que tenían este tipo de obras (Grout y Palisca, 2000).

Joseph Haydn, escribe el Stabat Mater en 1767, al poco tiempo de entrar a la corte al servicio del Príncipe Esterházy en Eisenstadt.  Parece ser que el compositor, que había recibido su educación musical en la iglesia, era un ferviente católico, y al contrario de la mayoría de su producción, escribe esta obra sacra junto con algunas otras por voluntad propia, y no como encargo. Haydn compuso la mayoría de obras litúrgicas en la primera mitad de su carrera pero parece ser que estas no tuvieron gran difusión. A diferencia de la mayoría de ellas, el Stabat Mater  comenzó a circular por toda Europa y a ser copiada en múltiples ocasiones, lo que ayudó a que Haydn empezara a gozar de una buena reputación en la época como compositor especializado en música vocal. Joseph Haydn escribe una obra extensa, para 4 solistas:  soprano, contralto, tenor y bajo, coro mixto, 2 oboes, 2 corno inglés en las secciones en mi bemol mayor, cuerdas y órgano en la parte del Bajo Continuo.

Parece que el estreno mundial de la obra se realizó el el 17 de abril de 1767 (Viernes Santo), en la capilla de la corte de Eisenstadt, dentro de los eventos en torno a la  Semana Santa que se celebraban allí todos los años. Tal fue el éxito que fue invitado a repetir la actuación un año más tarde en Viena en un concierto que organizaría el propio Johann Adolph Hasse.  A partir de entonces, el  Stabat Mater  fue la obra religiosa que más éxito tuvo en la mayor parte de Europa (Austria, Alemania, Francia, Italia, España, Inglaterra).   durante la vida del compositor. 

En efecto, el Stabat Mater es uno de los textos religiosos que más han servido a los compositores te todos los tiempos a plasmar sus ideas musicales. La devoción hacia María la madre de Dios, resultado del concilio bizantino que realzaba una figura femenina hasta entonces no tan importante, se plasma en todos los ámbitos artísticos. La imagen de María llorando a los pies de la Cruz en donde el tema central es la aflicción se traslada a la poesía y a la música haciendo aflorar en el que escucha la empatía hacia el dolor de una madre que ha perdido a su hijo.

Haydn conocía bien el Stabat Mater de Pergolesi (1710-1736), una de las obras que más se imprimieron durante el siglo XVIII y que se siguió interpretando en los famosos Concerts Spirituels de París, después de haberse escuchado en Viena y Leipzig durante  toda la década de 1780. De hecho, en su Diccionario de la música,  el propio Rousseau había afirmado que “la primera estrofa del Stabat mater es la más perfecta y emotiva salida jamás de la pluma de un músico”. Sin embargo, bien ciertos sectores eclesiásticos lo habían criticado por considerarla no suficientemente seria con respecto al tema tratado, y por ser “demasiado teatral”. 

Pergolesi ya había estructurado el texto en movimientos independientes cerrados (Dúos, arias etc.), y Haydn quiso tomar esto como modelo, reutilizando esta misma configuración o  emulando ciertos rasgos melódicos, ritmos especiales y cierta textura no muy dens. En cambio, el compositor austriaco quiso devolverle la seriedad que se merecía prefiriendo quizás la serenidad y la profundidad a la intensidad emocional.

La obra está dividida en 13 movimientos más el Paradisi gloria del final: 1. Stabat Mater dolorosa 2. O quam tristis et afflicta 3. Quis est homo, qui non fleret 4. Quis non posset contristari 5. Pro peccatis suae gentis (Basso solo) 6. Vidit suum dulcem natum moriendo desolatum 7. Eia Mater, fons amoris 8. Sancta Mater, istud agas 9. Fac me vere tecum flere 10. Virgo virginum praeclara 11. Flammis orci ne succendar 12. Fac me cruce custodiri 13. Quando corpus morietur y Paradisi gloria. 

En este último número fugado, “Del paraíso la gloria” (en español), construido sobre tres palabras «Paradisi, gloria … Amén», la soprano demuestra su virtuosismo a través del despliegue de la coloratura. Haydn no la deja sola, sino que el resto de solistas y el coro se van añadiendo para llegar al  final en un clima de esperanza y optimismo que contrasta con el sentimiento de aflicción que nos hubieran podido causar los movimientos anteriores.

Seguramente estas dos obras nos llenarán de serenidad y concordia, sentimientos tan necesarios para vivir en estos extraños momentos del presente.

Anna Margules Rodríguez